Plano-secuencia

La palabra plano tiene varios significados: las tomas realizadas por el director (la película rodada entre “¡acción!” y “¡corte!”); el tipo de encuadre con que se retrata un personaje o acción (‘close-up”, “big shot”, plano americano), pero también se le llama plano a los pedazos de filme que ya han sido sometidas a edición y que forman las partículas elementales de una pelicula.

Esos cambios casi imperceptibles de perspectivas brinda dinamismo a la película, multiplica el punto de vista del espectador y ofrece al director la posibilidad de enfatizar distintos aspectos o personajes, así como de manipular el tiempo y el espacio. De igual forma, la rapidez con la que se suceden los planos define el ritmo de una secuencia.

No existe un estándar que determine cuál debe ser la duración de un plano, mientras en los orígenes del cine las películas solían estar constituidas por una única toma o plano (la duración estaba supeditada al largo del rollo); durante el apogeo de la teoría rusa del montaje los planos tenían una duración escasa de cinco segundos, pero para los años treinta, (con el cine clásico) los planos llegaban a una media de diez segundos. En la actualidad, sin embargo y a raíz de los video musicales, hay una tendencia hacia las películas vertiginosas con planos que tan sólo se muestran por un par de segundos.

Ahora bien, en la orilla opuesta al montaje de planos y a los hijos del videoclip, existe el plano-secuencia. 

El plano secuencia es un plano largo que posee la unidad narrativa de una secuencia, esto es, no existen cortes al interior (que puede durar minutos), se le puede aislar y analizar sin necesidad de otras partes del filme. Tiene un significado propio.

Casi siempre puede considerarse al plano secuencia como una alternativa al rodaje por planos, sin embargo, algunos creadores la han utilizado efectiva y eficazmente para definir incluso su estilo particular, como el extraordinario plano secuencia que sirve de apertura a la película de Orson Welles, “Sed de Mal” (“Touch of Evil”, 1958).

Durante sus tres minutos nos muestra con el más puro estilo del cine negro y con el uso de una grúa que le brinda a los movimientos de la cámara una calidad coreográfica, una bulliciosa noche en una ciudad fronteriza donde el honorable agente antinarcóticos mexicano, Mike Vargas (Charlton Heston) y su platinada americana novia (Janet Leigh) pasean, mientras un hombre desconocido “planta” una bomba en la cajuela de un coche. Las apariciones del automóvil y la pareja a cuadro se alternan, pero cuando Vargas y su novia se detienen en la frontera, el coche pasa de largo y la bomba estalla fuera de cuadro.

Welles tardó 15 días en planear y ensayar a minuicia la secuencia antes de rodarla, por su complejidad es un hito de la historia del cine. Sin embargo, las dificultades técnicas que plantea el uso del plano-secuencia no asegura la maestría, cineastas pretensiosos lo han usado para hacer gala de un “virtuosismo” gratuito y en otros casos, (sobre todo cuando se usan planos fijos) para economizar los recursos.

Además de Welles, podemos encontrar planos-secuencias en películas de Renoir, Kenji Mizoguchi, Dreyer y Hitchcock (su película “La Soga”, 1948, está rodada en un único plano fijo en ocho rollos de película).

Recientemente, Aleksandr Sokúrov realizó su película “El Arca Rusa” (2002) en un larguísimo plano de 100 minutos (la máxima capacidad del disco duro de la cámara digital utilizada) que recorre habitaciones y recrea las distintas épocas del Hermitage.

Por último y como demostración de la actualidad que puede tener el plano-secuencia, es obligado señalar la extraordinaria película argentina “El Secreto de tus Ojos” (2009), en su más reciente obra, Juan José Campanella, utiliza este recurso para retratar toda la acción de la persecución en el Estadio de Futbol que nos ofrece un excelente ejemplo de un plano-secuencia vibrante.

Las joyitas del año

Es la última colaboración de este año y ello amerita hacer algo distinto a la disertación sobre elementos, géneros o corrientes cinematográficas. Esta colaboración estará dedicada a hacer una revisión (muy a vuelo de pájaro porque el número de caracteres es limitado, aunque el editor se puso guapo) de una tríada de primeras obras que sorprenden no sólo por su excelente factura, sino por la novedad de sus perspectivas.

La sorpresa de Cannes del 2010, “Año Bisiesto” de Michael Rowe retrata la historia de una periodísta oaxaqueña que vive casi enclaustrada entre las paredes de su diminuto departamento del Distrito Federal del que sólo sale para buscar parejas sexuales.

Mediante planos fijos, Rowe nos hace partícipes de las esporádicas y fantasiosas conversaciones familiares y de la relación sadomasoquista que se transforma en la más significativa en la vida de Laura (Mónica del Carmen) y que se revela como la única salida para aliviar su trauma que tristemente es más común de lo que se piensa.

Esta película ganó, por primera vez para México, la Cámara de Oro del Festival de Cannes que se otorga a las mejores opera prima del cine mundial.

También de este año, el primer largometraje de Jorge Michel Grau, “Somos lo que hay” es una película que abreva en más de un género y que narra los problemas que tiene una familia caníbal para sobrevivir cuando el padre y proveedor muere.

Más allá del tema que incita al morbo y que podría anticiparse gore, la inteligencia del cineasta radica en centrarse no en el terror ni en la violencia explícita y fácil, sino en la dinámica familiar trastocada por la muerte de su líder y en la problemática de pertenecer a una minoría maldita cuyo única prioridad es persistir.

“Somos lo que hay” fue el proyecto ganador del concurso para opera prima IMCINE-CCC, Premio Séquence al Mejor Largometraje Internacional del Fantasia Internacional Film Festival, Montreal 2010 y Premio a Mejor película Ópera Prima del Festival Internacional de Cine Expresión en Corto de Guanajuato.

Por último y para los que no la hayan visto,  del 2007, “Párpados Azules” opera prima de Ernesto Contreras.

Esta película muestra la vida de Marina Farfán (Cecilia Suárez) que se trastorna cuando gana un viaje paradisíaco a Playa Salamandra. Su soledad muestra su espantosa magnitud cuando Marina descubre que no tiene a nadie que pueda acompañarla.

El providencial encuentro con Víctor (Enrique Arreola), un compañero de secundaria, ofrece a Marina la oportunidad de compartir el viaje e incluso de aferrarse a la única posibilidad de contacto emocional que se vislumbra en su vida.

Esta singular historia de la ausencia del amor está magistralmente narrada con manejo de tiempos muertos, con diálogos que se repiten en la búsqueda inútil de encontrar un hilo conductor entre dos solitarios irredentos.

Esta película recibió premio especial del jurado en el Sundance Film Festival, mención especial en el Festival de San Sebastián, Mejor Película Iberoamericana en el Festival de Cine de Guadalajara y el Ariel de Plata a la Mejor Ópera.

La perspectiva desde el que se abordan los temas, el manejo técnico y estético que hace cada uno de estos cineastas, las particularidades de cada guión que también les han valido reconocimientos, la posibilidad de hacer grandes películas sin grandes presupuestos hacen de cada una de estas “primeras obras”, joyitas del cine mexicano y no simples curiosidades. Bien valen la pena dedicarles una mirada y un par de horas.

El drama social

El fascismo había atiborrado el cine de grandes producciones históricas (aquellas llamadas de “teléfono blanco”) y películas de propaganda. Al igual que ha sucedido en otros países y épocas, algunos críticos y artistas se rebelaron contra esas películas anquilosadas y megalómanas y pugnaron por un nuevo cine.

Gracias a esta lucha intelectual, a partir de 1940 los argumentos reivindican una mirada más cercana a la realidad social, sin embargo Roma Ciudad Abierta de Roselini (1945) sería la película la que marcaría el nacimiento oficial del neorrealismo. Rodada casi sin presupuesto y con un sinfín de dificultades, esta película muestra, tamizada por una mirada infantil que es testigo y partícipe, la resistencia del pueblo italiano a la ocupación nazi.

Esta búsqueda de la realidad y la destrucción de Cinecittá, orilla a los cineastas a buscar nuevas formas de hacer cine: las historias se ruedan en locaciones exteriores, bajo iluminación natural con actores no profesionales que acentúan la percepción de veracidad y ayudan a resaltar las miserias del popolo.

Destacan entre los grandes cineastas neorrealistas, Vittorio De Sica que mantuvo una fidelidad intachable a los principios del movimiento (aproximación minuciosa de la realidad, rechazo a lo novelesco, decorados naturales y utilización de actores no profesionales) misma que se puede apreciar en la entrañable Ladrón de Bicicletas (1948). Coincidentemente, su obra Umberto D (1952) es considerada la última película neorrealista.

Visconti en La Terra Trema (1948) ofrece una visión ennoblecida de la lucha de los pescadores de Aci Trezza contra la explotación de los comerciantes mayoristas; Vergano y De Santis se decantaron por un cine comprometido, el propio Roselini—después de Roma Ciudad Abierta— se orientó a un cine más intimista centrado en las tribulaciones de sus personajes.

La década de los cincuenta trajo una nueva camada de directores (Antonioni, Fellini, Bertolucci) enfocados en retratar los problemas interiores de sus personajes, y ello marcó el final de este movimiento de drama social.

Las películas neorrealistas reflejan la ruina económica y moral de Italia de la posguerra, se trata de un cine desesperanzado que ahonda sin dar pausa en la frustración, a veces sin siquiera ofrecer el alivio de la redención. Hay que tener estómago para sufrir (sería imposible decir “disfrutar”) este cine.

Doppelgänger

Nacido en la martirizada Polonia, el otrora documentalista, Krzysztof Kieslowski evolucionó en su cine de ficción hasta erigirse en un maestro del simbolismo que inunda por completo la imagen y que nos obliga a la reflexión constante sobre la condición humana.

Aunque su obra confronta al espectador con las emociones, miedos, obsesiones de cada día, es el tratamiento de la imagen, los contrastes, las sombras, las luces y la colorimetría que favorece la creación de ambientes que subrayan las emociones de los personajes. Es un cine intimista, misterioso, que prefiere plantear dudas que despejarlas.

Kieslowski logró destacarse con "El Decálogo" (1989-1990), una serie para televisión de diez capítulos, más tarde, con "La Doble Vida de Verónica" (1991), co-producción polaco-francesa, alcanzaría la fama internacional.

Dos mujeres idénticas en fisonomía pero opuestas en carácter viven en lugares distintos: Veronika, la polaca, es más impulsiva, despreocupada, alegre y descuidada con su frágil salud, mientras que Véronique, la francesa, es más cauta, silente, misteriosa e incluso abandona sus estudios de canto por prudencia, aunque aparentemente están solas se saben unidas, aun sin conocerse, por una misma esencia vital que trasciende lo corpóreo.

Al igual que el mito de doppelgänger (el doble), el brevísimo encuentro entre las dos Verónicas presagia la muerte de una de ellas, pero esta duplicidad sirve a Kieslowski para enfrentarnos al conflicto y las posibilidades de la existencia.

En cierta forma también vemos reflejada en esta bilocación el dilema del propio Kieslowski quien se debatía entre mantener su identidad polaca o renunciar a ella a favor de mejores condiciones para hacer cine y que culminarían con la obra más conocida de este cineasta: La Trilogía del Color (Azul, Blanco y Rojo).

Pier Paolo Pasolini ya argumentaba que existe un cine poesía que se contrapone a un cine prosa, si consideramos como válida esta tesis, las obras de Kieslowski deben estar incluidas entre el cine poético por la transmutación de las estructuras objetivas en estructuras líricas que exigen ser asimiladas por el espectador para ser transformadas en parte de su mundo interior.

Los tonos cálidos y la sublime música de Preisner nos conducen a una odisea, a un mar misterioso de sensaciones que se adentran en el espíritu y se quedan, como un poema, a flor de piel.

¿Arte o entretenimiento?

La discusión es casi tan añeja como el mismo cine, pero ¿en realidad existe esa dicotomía irreconciliable entre las propiedades artísticas del cine y sus capacidades para mantenernos al borde de la butaca?

Gracias a Griffith y Mélies que descubrieron las posibilidades narrativas del cine mediante el montaje y el trucaje, el cine surge como un nuevo tipo de lenguaje (¿arte?) superando por mucho el vaticinio de sus creadores que lo reducía a divertimento científico sin futuro.

La sofisticación del público aficionado a las grandes obras de teatro transformaron la cinematografía: se inició una guerra entre estudios que competían por hacer la más grandilocuente producción, con el mejor equipo, con las mejores estrellas.

El cine se hizo espectacular y eso se ha mantenido, por lo menos en Estados Unidos. La destrucción de los grandes estudios durante la Segunda Guerra Mundial obligó a buscar fórmulas más accesibles para hacer cine, la balanza se inclinó hacia las historias.

En los Estados Unidos la historia fue distinta. Los grandes productores y el Star-System seguían en pie, ahora fortalecidos al incorporar a directores, técnicos y estrellas prófugos de la Europa en guerra.

Más que nunca, el arte estaba contrapuesto a la industria, sin embargo los críticos de la Nueva Ola encontrarían un punto de convergencia: Alfred Hitchcock.

En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito, pero la crítica americana y europea denigraba un film tras otro. Cuenta Truffaut que los periodistas le hacían la misma pregunta: “¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia.”

Truffaut había sido capaz de identificar en las obras del cineasta inglés una reflexión profunda sobre los medios de su arte por lo que en El cine según Hitchcock, se dio a la tarea de develar el arte del Maestro del Suspense y de llevarlo al séptimo cielo del séptimo arte. Gracias a la aparición de esta entrevista, los críticos prestaron más atención al trabajo de Hitchcock y los cinéfilos más jóvenes lo adoptaron sin tapujos y sin necesidad de justificar su éxito, riqueza o celebridad. Sus películas son la perfecta armonía entre lo sublime y lo comercial.

Así que piénsatelo dos veces antes de emitir una opinión a la ligera sobre una película: el arte y el entretenimiento no son excluyentes.

Tarkovski, escultor del tiempo

Pensar el tiempo como un bloque de piedra, sólido, que debe ser esculpido para hacer surgir de él la imagen cinematográfica es la tesis que sustentó el cine de Andréi Tarkovski. Aunque más que sólido, bajo la lente de Tarkovski, el tiempo se hace líquido y fluye con exquisitez.

Esta ductibilidad es quizás el fundamento del estilo plástico, intimista y reflexivo de la obra de este cineasta que hace que sus etéreas imágenes se acerquen a las propiedades metafísicas de la poesía.

Las teorías y las novísimas formas narrativas de Tarkovski influyeron a toda una camada de nuevos realizadores e incluso conmovieron a otros monstruos del cine, como Bergman.

Hipnóticas, sublimes, silenciosas, reflexivas, sensuales, conmovedoras es más fácil definir sus películas que analizarlas. Intentar una disección nos impide comunicar la magnificencia contradictoria de este artista, hijo de un héroe de guerra y educado por el Soviet, pero que marcaba su discurso metafísico con una estética vanguardista muy ajena al marxismo y al realismo socialista exigidos.

El ícono es una contemplación teológica que entiende mejor el pueblo analfabeto, que los teóricos del arte, por ello Tarkovski transforma sus imágenes en íconos modernos, no es gratuita la especularidad de los dos Andréi, Tarkovski y Rublev, que sirve para definir el compromiso del artista con el arte mismo y la consecuente renuncia al mundo.

Su obra es tan breve como abrumadora: La infancia de Iván (1962), su  primer largometraje obtuvo el León de Oro del Festival de Venecia y le ganó la estricta vigilancia de las autoridades.

Andréi Rubliev (1966) fue víctima del control soviético: no sólo fue prohibida hasta 1971, sino que se llegó al extremo de exigir que su exhibición en Cannes se llevara a cabo a las cuatro de la mañana del último día del festival.

Solaris (1972) y Stalker (1979) constituyen una aproximación muy personal que transforma la ciencia ficción en un misterio vital.

La vanguardista Zerkalo (El espejo, 1975) le ganó la enemistad manifiesta del soviet. Tarkovski y su esposa huirían del país al finalizar la producción de  Nostalgia (1983). Ya en Suecia y con el apoyo del equipo de Bergman, Tarkovski filmó Sacrificio (1986), su última película que ganó cuatro premios en el Festival de Cine de Cannes.

Siete películas bastaron para crear el mito de este único y sugerente escultor del tiempo.

Los indie

El cine Indie (apócope de independiente) es una tendencia que reniega del sistema de los grandes estudios. Son producciones modestas, con actores menores, sin expectativas de distribución masiva y con técnicas basadas en cámaras digitales que facilitan el rodaje y la edición.

Desde los inicios del cine, cuando Thomas Alva Edison imponia importantes gravámenes a la producción y distribución del cine, aquellos que decidieron mantenerse al margen de estas duras condiciones del imperio Edison, formaron agrupaciones independientes. Estos “forajidos” (outlaws) serían los primeros indies del mundo, pero poco después se transformarían a su vez en otro tipo de monstruos que impondrían al cine el reinado del star-system: Paramount Pictures, Fox Film Corporation, Warner Bros, Universal Studios y la Metro-Goldwyn-Mayer.

El cine indie actual, entendido como ese alejamiento del “mainstream”, está caracterizado por la experimentación (B&N, grano reventado, body-cam, encuadres o montaje descuidado), por la elección de temas y personajes marginales: homosexualidad, drogadicción, prostitución, la crítica social, el pesimismo, la soledad, asi como por el control absoluto de su director durante toda la producción.

En sus inicios, la exhibición de estas películas se limitaba a circuitos independientes, sin embargo, el éxito de Easy Rider (1969) y la creación del Festival de Cine Independiente de Sundance en 1983 (actualmente el festival de cine indie más importante del mundo) fue ganando un importante número de adeptos a este tipo de producciones.

Al mismo tiempo, las producciones de Hollywood padecen una crisis que se manifiesta en el remake constante de historias, la falta de guiones interesantes, el encasillamiento en ciertos géneros y el abuso de efectos especiales. El creciente interés en el cine indie y el declive del cine comercial determinó que la entrenada mirada comercial de las grandes distribuidoras se reenfocara.

“Si no puedes con ellos, cómetelos” ahora las grandes distribuidoras han abierto departamentos especializados en el mercadeo de independientes (Zoetropo, Focus, Janus, etc.) Aunque puede que no sea la mejor forma, el interés comercial de las distribuidoras ha acercado el cine indie al resto del mundo.

Yo no sé qué diran ustedes, pero yo soy feliz con la mirada refrescante y ácida de Tarantino, los hermanos Cohen, Dennys Arcand, Cronenberg, Jarmush, Wong Kar-wai, Kitano…