La diva y la “vamp”.

Asta Nielsen

En los albores del cine (todavía mudo), la mujer empieza a conquistar una cierta relevancia e independencia en los falocráticos inicios del siglo XX, y como actriz se aventura a incursionar en otros papeles además de los arquetípicos de virgen, madre o puta.

El séptimo arte heredó del melodrama del siglo XIX dos prototipos femeninos muy bien definidos: la rubia, virginal, inocente y angelical heroína y la fulana lasciva, perversa, pecadora y apasionada.

Las transformaciones sociales y las obras eróticas de Henry Bataille ofrecieron un campo fértil para que los cineastas daneses, los entonces líderes mundiales en la producción de dramas para adultos, desarrollaran a partir de la voluptuosidad de una inquietante actriz teatral de grandes ojos negros, rostro hierático y figura juvenil, un nuevo ícono femenino.

La “vamp” es esa mujer fatal, dislocada y malévola capaz de causar la ruina del protagonista masculino que sucumbe indefenso a sus maléficos encantos.

La primera “vamp” fue encarnada por Asta Nielsen, una inquietante actriz que sólo había alcanzado papeles secundarios ya que su lasciva belleza no encajaba con los cánones de la época.

A esta actriz se le atribuye la transformación de un trabajo actoral teatral a una actuación de estilo naturalista mucho más sutil.

Bajo la dirección de su marido, Urban Gad, la Nielsen encarnó en más de 70 películas a mujeres tenaces y apasionadas. Sin embargo, el alto contenido erótico de sus actuaciones, que le ganaron un gran número de seguidores y el reconocimiento del público europeo, también le atrajo el despiadado juicio de la censura.

El escándalo que las películas de Asta Nielsen provocaban también condenó a un desconocimiento casi total de su filmografía en América.

De sus obras destacan “Der fremde vogel” (1911), “Die mädchen ohne vaterland”, (1913), su versión con protagonista femenina de “Hamlet” (1921) y “Die Freudlose Gasse”  (Georg W. Pabst, 1925) en la que aparece una incipiente Greta Garbo.

Lyda Borelli

En Italia, el estreno de “Ma l’amore mio non muore” (Mario Caserini, 1913) marcó, con el desbordado entusiasmo del público por Lyda Borelli, el nacimiento de la “diva”, la versión mediterránea de la “vamp”.

Al igual que la “vamp” nórdica, la “diva” representa a una la hembra burguesa, espléndida, soberbia e innacesible, la “donna muta” que condenan a los hombres a la desdicha con una simple mirada.

La Borelli era la encarnación decadente de la belleza prerrafaelista: delgada, con pelo rubio y ondulado y de poses manieristas, pero seductoras.

El furor que causó la Borelli entre las jóvenes fue de tal magnitud, que miles que se mataban a dietas e imitaban sus retorcidas posturas fueron diagnósticadas como víctimas de “borelismo”.

Son especialmente atractivas sus películas en las que representa personajes condenados y que rayan en lo sobrenatural como “Rapsodia satanica” (Nino Oxilia, 1915), en la que una anciana hace un pacto con el diablo a cambio de eterna juventud; “Fior di male” y “Malombra” (Carmine Gallone, 1915 y 1917).

En 1915 y en pleno auge de la Borelli y otras divas, William Foz relanzó, esta vez como marca estadounidense, a la “vamp” encarnada por Theda Bara.

Theda Bara

Theda Bara, “el ángel del mal”, fue el mito creado por los publicistas de la Fox: se dijo que había nacido en el desierto del Sahara, hija natural de un pintor francés y una esclava árabe escapada del harén de un omnipotente sheik del desierto. Los propagandistas la llamaron "la mujer más perversa del mundo", y el público creía pie juntillas que poseía poderes mágicos y que cualquier hombre al que mirara se convertía de inmediato en un juguete en sus manos.

Al contrario de la diva italiana, esa criatura patricia que sucumbe víctima de sus propias pasiones, la “vamp” americanizada es  una gran pecadora, una devoradora de hombres de actitud provocadora que a pesar de su origen plebeyo se transformaría, con el paso del tiempo, en la mujer fatal, la vampiresa del cine negro de los años 40 y 50.

Los últimos consejos para hacer y entender cine (4).

Cuarta y última parte de las sugerencias de Neil Landau y Mattew Frederick ( “101 Things I learned in Film School”) para cineastas y cinéfilos:

La mejor estructura es la invisible. El espectador no debe estar consciente de la estructura de una película, si la historia cuenta con eventos dramáticos, revelaciones, dilemas profundos, conflicto y suspenso, los espectadores no tienen porque intentar explicarse la estructura de un filme.

Cada escena debe revelar nueva información. La película presenta un problema que debe ser resuelto durante el desarrollo, por ello es importante que se brinde al espectador (y a los personajes) información nueva que mantenga el interés dramático.

Cada secuencia debe contener conflicto. La película como un todo, existe gracias al conflicto y las oportunidades de drama, resolución, nuevos entendimientos, humor y tragedia. Cada secuencia, hasta las más inocuas, necesita contribuir a construir e intensificar el conflicto. El desacuerdo puede ser modesto, abierto o soterrado.

En las historias fantásticas, debes establecer reglas simples y claras desde el principio, con el objeto de crear un universo verosímil que atrape al espectador y que le permita deambular en ese mundo de ficción.

Haz del escenario un personaje. Los personajes parecen ser los objetivos principales de una película que son fotografiados sobre un escenario que sólo funciona como un fondo neutral que no aporta a la narrativa; sin embargo, el escenario puede tener una presencia tan fuerte como un personaje.

Cada escenario tiene atributos propios (clima, topografía, luz, etc.) que influye o es influido por sus habitantes (lenguas, vestuario, nociones son parte del escenario).

Aunque normalmente se le fotografía panorámicamente, los detalles del escenario (un bote encallado, una calle con nieve) son cruciales para la historia.

La cuarta pared. La cuarta pared es un plano imaginario que separa al set de los espectadores. Debemos entender que las primeras tres paredes son derecha, izquierda y el escenario, romper la cuarta pared significa que un actor interactúa con la cámara o la audiencia violando la separación entre el mundo real y el ficticio. En el cine clásico casi nunca se viola este principio, pero es un recurso muy usado en películas contemporáneas y postmodernas.

Los diálogos no deben ser pláticas reales. Los diálogos de una película deben parecer reales, pero necesitan ser más ricos y contundentes. En el supuesto que se copiara fielmente la forma de hablar real en un diálogo este sería muy tedioso e insulso...

Iluminación. Una adecuada filosofía de iluminación enriquece el decorado, enfatiza el carácter de los personajes, realza el conflicto y agrega interés visual.

Los dilemas de iluminación que puede enfrentar un cineasta pueden ser del tipo luz cálida vs luz fría, artificial vs natural, el lugar desde donde impactará la luz (lateral, cenital, frontal, desde abajo o a espaldas), así como elegir un contrastado claroscuro o bien sombras y luces difuminadas.

Es común que se utilice una luz principal que normalmente es colocada arriba y esquinada con respecto al sujeto principal y puede ser directa, indirecta o utilizar un filtro de color.

La luz de relleno sirve para contrarrestar el alto contraste en las zonas más oscuras y prevenir sombras indeseables como la que puede proyectar la nariz o la boca de un actor sobre otro.

Se coloca luz a la espalda de un personaje cuando se quiere definir sólo su silueta o bien, suavizada por una luz de relleno frontal, cuando se quiere crear un halo alrededor del personaje que brinda  un efecto glamoroso y muy usado durante el cine clásico de Hollywood.

Puesta en escena. La puesta en escena es la suma de factores que influyen la estética visual o efecto de una toma, de una secuencia o de la propia película. Incluye la interacción de objetos, personajes, color, profundidad, claroscuro, encuadre, composición, producción, decoración y hasta el tipo de película (filme) utilizada.

Más consejos para hacer y entender cine (3).

Seguimos con la tercera parte de las sugerencias de Neil Landau y Mattew Frederick ( “101 Things I learned in Film School”) para cineastas y cinéfilos:

Muestra el conflicto. Hay que mostrar a los espectadores rápida y evidentemente lo que está en juego, es decir, lo que el protagonista perdería si el antagonista gana. Los esfuerzos del protagonista por mantener el orden y por contrarrestar los ataques antagónicos proporciona la tensión central de la película. Cuando una historia carece de tensión suele ser porque: a) el conflicto está pobremente definido; b) el conflicto no tiene una verdadera relevancia, o c) el antagonista no es lo suficientemente amenazador.

Crea objetos de deseo. La meta de un protagonista puede ser inicialmente abstracta, pero debe concretarse mientras la historia se desarrolla. Las metas y objetivos deben hacerse visuales, tangibles y que se traduzcan en una acción: probar la inocencia de alguien, resolver un misterio, hacerse de un objeto, organizar un evento, ganar un premio.

Define un “pero”. La objeción (el “pero”) es una premisa indispensable para el éxito del segundo acto. Por ejemplo “Mamie promete a la mafia que ella llevará un importante cargamento de droga de Colombia a Italia, pero teme volar”.

Una historia sin un “pero” relevante, carecerá de suficiente tensión, conflicto, ironía o humor para desarrollar el segundo acto en el cual es ese obstáculo es esencial para que la película no se “caiga”. Este principio está ligado con el siguiente:

El segundo acto es donde una película suele morir. Debido a que el segundo acto es por lo general el doble de largo que el primer y tercer acto, puede parecer interminable en una película mal concebida. Esto se debe usualmente a una historia previa mal planteada o porque no una buena evolución entre el primer y segundo acto.

El guión trata de sucesos; la trama, de emocionales. El guión es lo que pasa físicamente en una película, la trama es lo que los personajes sienten acerca de lo que sucede. En “El caballero de la noche”, el guión muestra la lucha del bueno (Batman) contra el malo (El Guasón). La trama es la crisis moral que Batman enfrenta al arriesgar su reputación por un bien mayor.

La trama concierne a los personajes, el tema a la condición humana. El tema es una verdad universal que se hace evidente al espectador a partir del desarrollo de la película. Los temas siempre están relacionados a las luchas y el poder del espíritu humano: la honestidad es la mejor policía; el amor lo conquista todo; una voz hace la diferencia; cuidado con lo que deseas, etc.

Crea entradas memorables. El protagonista debe tener características o un comportamiento que lo distinga desde el primer momento que lo vemos: tropezarse con una alfombra, dejarse un tubo en la cabeza, ser la única figura de efervescentes colores en un día gris, etc.

Muestra a diferentes escalas. Una completa escala de planos (cobertura) ofrece mayor variedad e información sobre emociones, mantiene el interés visual, da ritmo y cadencia, y ofrece mayores opciones al director para editar.

Los planos más usados son plano maestro (“establishing shot”) es una vista del lugar donde tomará lugar la acción; plano general (“long shot”) enfoca a una persona de la cabeza a los pies; plano medio (“medium shot”) muestra a un personaje desde la cintura y se usa para fotografiar conversaciones; “Medium Close-up” muestra al personaje desde los hombros o pecho; “Close-up” muestra la cara y cuello del personaje, y “Extreme Close-up” que muestra un detalle de un personaje u objeto.

Cuidado con un protagonista pasivo. Haz que tu protagonista actúe a favor de una causa y que no sólo se mantenga en contra de algo. Al principio puede ser renuente ya que el temor incrementa la tensión dramática, pero eventualmente el protagonista debe hacer su elección y decidir sobre su destino.

La utilería revela al personaje. Los “props” (utilería) son los objetos manipulados por un actor y su vestuario. La utilería no sólo hace más creíble el escenario, sino que además puede revelar la historia previa del personaje.

Continuará…

Consejos para hacer y entender cine (2).

Continuamos con las sugerencias de Neil Landau y Mattew Frederick ( “101 Things I learned in Film School”) para cineastas y que bien pueden extenderse a los cinéfilos:

Haz visual la psicología. Ya se había hablado de la necesidad de traducir en imágenes todo lo que sucede en una película y que va ligado con el principio de “mostrar antes que explicar” que también debe extenderse a la psicología de los personajes, de esta forma el cambio de foco para fotografiar a un personaje nos puede ofrecer pistas sobre su mundo interno: si un personaje en foco  se encamina hacia una multitud fuera de foco, ello puede indicar un futuro incierto, por l contrario, si el personaje camina desde el fuera de foco hacia un primer plano en foco puede indicar que ya ha definido sus prioridades o valores.

El contrapicado (toma de un personaje desde un ángulo bajo) hace parecer al personaje como poderoso (por algo se le llama “encuadre del héroe”), mientras que el picado (toma desde un ángulo alto) nos hace mirar hacia abajo al personaje ´por lo que nos transmite su insignificancia.

Cuando un personaje se ve inclinado con respecto al plano horizontal (ángulo bizarro u holandés) el encuadre sugiere que algo está mal o fuera de balance (físico o psicológico).

Filmar con cámara en mano proyecta una sensación de agobio, de estar en el centro de una situación confusa como una sala de emergencias o una escena de crimen.

Desarrolla la historia previa. Todo lo ocurrido antes del comienzo de la película: los traumas infantiles, las crisis recientes, los rencores, etcétera constituye la historia previa que es muy útil para revelar oblicua y casualmente, pero de forma muy efectiva, pistas. Una mujer que entra a una oficina de desempleo vistiendo un traje Chanel nos indica su cambio de fortuna; la pregunta “¿sigues enamorada de él?” puede decir todo sobre un antecedente romántica,  e incluso nos puede servir para pautar una conducta habitual: una mujer enardecida arroja a su esposo un zapato de tacón, el hombre se escabulle por la puerta, pero el tacón golpea la madera sobre cuya superficie se advierten una docena de marcas iguales.

Cuando hay dificultades para desarrollar o resolver la continuidad narrativa, echar mano de la historia previa, por muy pobre que sea, ayuda a redondear la trama.

Un protagonista con defectos siempre es mejor que un protagonista perfecto. Los cineastas inexpertos suelen crear protagonistas inmaculados sin considerar que un héroe perfecto provoca el relajamiento de la atención del espectador  (si todo lo puede, ¿para qué preocuparse?)

Por el contrario, las fallas de un personaje nos fascinan y nos hacen más entrañable al protagonista que un aburrido héroe blindado.

El antagonista subvierte el orden. El “héroe” tiene la verdad de su lado, mientras que  el antagonista busca generar caos. Sin embargo, el protagonista y el antagonista pueden temer a la misma verdad, por ejemplo, en una comedia romántica, donde el antagonista (el interés romántico del protagonista) es típicamente amistoso, el orden o verdad que se trastorna es la aceptación del sentimiento amoroso.

Comienzo, desarrollo, final. Ya sea para el desarrollo de una nueva historia, al afinar los detalles de la producción o al momento de editar, una historia debe estructurarse en tres actos:

Durante el primer acto se debe establecer el conflicto. En este acto se dibujará el “mundo ordinario” del protagonista y se mostrará el suceso que detona la historia (nudo) y que ponen en movimiento al héroe.

En el segundo acto se deberá hacer más grande el problema. Se sumarán personajes y complicaciones que demostrarán que la estrategia inicial del protagonista es inadecuada para resolver el conflicto.

Por último, durante el  tercer acto se resolverá el problema. Todos los sucesos alcanzarán su inevitable clímax y resolución.

Un minuto rodado equivale a una página. El guión promedio contiene de 90 a 120 páginas, lo que equivale a una película de 90 minutos a dos horas. La duración de películas de comedia, horror, animación y familiares tiende a ser menor por la dificultad que entraña mantener el ritmo de llantos, sustos y carcajadas durante dos horas, sin embargo los dramas necesitan de más  tiempo para revelar la historia previa, explorar la psicología y dibujar los matices del carácter de los personajes.

Continuará…

Consejos para hacer y entender cine.

Para esta y las siguientes colaboraciones estaré diseccionando algunos de los consejos que recopilan Neil Landau y Mattew Frederick en su libro “101 Things I learned in Film School” (Grand Central Publishing, NY, mayo de 2010) y que son brevísimas y excelentes sugerencias que debe tener en cuenta el cineasta en ciernes, pero que también pueden servir de apoyo a todo cinéfilo en desarrollo para discernir los aciertos e incluso los errores de una película o incluso para apreciar lo arriesgado de las cinematografías de algunos autores que se atreven a transgredir las reglas fundamentales del séptimo arte.

Con respecto a la “construcción” de una película los autores sugieren:

Empieza fuerte. La imagen de apertura debe sugerir no sólo el tema central de la película, sino crear rápidamente una interrogante sobre el desarrollo de la trama: una toma aérea de la Estatua de la Libertad nos indica que la historia se desarrolla en Nueva York y que se tocará la libertad de la mujer.

De esta forma, la imagen de apertura no sólo apunta al tema y a la trama a desplegar, sino que también puede revelar el trasfondo: un campo descuidado con la maleza crecida puede indicar desolación, pero un cactus florecido, por pequeño que sea, puede sugerir renacimiento.

Empieza tarde. El planteamiento de la historia debe sentarse tan tarde como sea posible, pero también en el menor tiempo razonable. Una película que utiliza demasiado tiempo en dibujar el mundo ordinario de los personajes o que desarrolla en “tres semanas” una historia que puede ser contada en “tres días”, siempre se sentirá floja.

Bajo la misma premisa del mayor impacto, un director no debe perderse tiempo en entradas o saludos innecesarios. Empezar escenas por la mitad (empezar tarde) o con las primeras o últimas líneas de diálogo suprimidas siempre tendrá mayor impacto.

Muestra, no digas. El cine es un medio predominantemente visual por lo que lo que debe ser mostrado de la historia o los personajes debe ser explicado mediante imágenes y no con palabras.

Las pistas visuales, cuando están bien construidas, pueden demostrar lo intangible—psicología, historias ocultas y conflictos emocionales— mejor que una explicación directa. Más aún, si se opta por la síntesis visual se ganará tiempo de pantalla para abordar cosas más importantes.

Sigue la acción. La cámara es el ojo del público y los espectadores prefieren estar lo más cerca posible de la acción, por ello es que el director debe brindarles los “mejores asientos disponibles” mediante la colocación, movimientos y tomas de la cámara.

Oculta la acción. Se logra mayor curiosidad cuando se escamotea la acción al público: una conversación mostrada a través de la rendija de una puerta puede ser más intrigante que si se mostrara en toma abierta; un ataque puede ser más brutal cuando sólo es oído que cuando es visto, y  un personaje al que sólo se hace referencia y que no se muestra a cuadro puede adquirir mayor presencia.

Este “revelado dosificado” alimenta el deseo del espectador por saber más; construye el suspenso de la acción, y provoca un mayor impacto en el desenlace.

Descubre la acción. Mediante el ojo de la cámara, tal como si fuera el espectador.

Las tomas con cámara móvil transmiten una sensación de espionaje, como si el espectador estuviera husmeando en el cuarto. En este caso, por regla general, la toma empieza lejos y gradualmente la cámara se mueve para develarnos la acción. Por ejemplo, un paneo nos muestra primero la esquina de una cama, una pareja teniendo relaciones, y finalmente, a un hombre parado en el umbral de la puerta sosteniendo una pistola.

La cámara en mano puede maximizar el suspenso al sugerir que alguien se acerca a la escena y mira alrededor los objetos disponibles tratando de decidir cuál de ellos tomará.

Por el contrario, la cámara fija transmite al espectador la sensación de ser un objeto inmóvil, ofrece una visión no invasiva de la vida de los personajes. En este caso, los personajes entran y salen a cuadro de la cámara que “descubre” a los personajes desde su posición fija.

Continuará…

El Polvo del Tiempo, el cine de The Angelopoulos

Theo Angelopoulos y Willem Dafoe

Theo Angelopoulos señala que “mis películas son lentas para poder degustar el tiempo”, aunque ciertamente el cine de este director griego se caracteriza por la utilización de tiempos muertos, planos secuencia, la alteración del eje cronológico y dilataciones del ritmo espacio-temporal, debemos estar atentos a que las historias que aborda no se ciñen a historias individuales, sino a epopeyas  que discurren por la historia de su Grecia natal.

Desde sus comienzos, la obra de Angelopoulos se ha preocupado por hacer una reflexión crítica sobre la historia contemporánea y a partir de ello ha tejido una complicidad con el pasado, con el tiempo de los hombres, de los pueblos y de los mitos para construir complejas construcciones narrativas para obligar al espectador a hacer un recuento de la historia del siglo XX, como ningún otro director ha llegado a concebir.

En sus obras es posible intuir la presencia de la mitología. En el  fuera de campo todo tiene cabida: las tragedias, las traiciones, las renuncias, las razones de la soledad y de la melancolía; pero también se hallan la infancia, los dioses, la utopía y la sensualidad del cuerpo deseado.

A cuadro, por el contrario, podemos asistir a la materialización de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, a los hitos históricos de la era comunista (la destrucción de las estatuas, el anuncio de la muerte de Stalin, etc.) o el colapso del bloque del Este y que, tamizados por el lente de este cineasta, se aprecian tal y como los seres humanos viven esos cambios, como un sueño mal digerido y sin un cabal entendimiento de su trascendencia real.

Desde que comenzó su carrera, a mediados de los 60, Angelopoulos ha abrevado en la época de oro de la cinematografía italiana. Ocho de sus largometrajes han sido escritos por el gran Tonino Guerra (guionista de Fellini y Antonioni) y ha trabajado con estrellas de la talla de Marcello Mastroianni, Bruno Ganz, Harvey Keitel y Willem Dafoe, entre otros.

Su última película, “The Dust of Time” (Polvo del tiempo, 2008) fue recibida con poco entusiasmo por la crítica que la encontró “extraña y críptica” y, en el mejor de los casos, una repetición de los elementos ya abordados por Angelopoulos.

Si bien la extrañeza no es más que una señal de la imposibilidad del público actual para comprometerse con un filme propositivo (“Una película tiene que ser una propuesta de diálogo, y las películas cerradas, como las que hacen los norteamericanos, son para idiotas.”- Angelopoulos), la repetición no es más que el evidente compromiso del director por agotar los temas ya abordados en la primera película de esta trilogía (“The Weeping Meadow”, —El prado doliente—, 2004)

En esta obra, A., un director norteamericano de ascendencia griega (Willem Dafoe), realiza una película sobre su historia y la de sus padres —Spyros (Michel Piccoli) y Eleni (Irene Jacobs)—, recorriendo los grandes hechos históricos de los últimos cincuenta años, desde la Segunda Guerra Mundial, pasando por la guerra civil en Grecia, la muerte de Stalin, Vietnam y la caída del Muro de Berlín. A la historia de amor se suma un tercer personaje: Jacob (Bruno Ganz), quien conoce a Eleni en Siberia (cuando cae como prisionera) y gravita intermitentemente a su alrededor.

Irene Jacobs y Bruno Ganz

Las historias, las épocas y las locaciones (Italia, Alemania, Rusia, Kazakhastan, Canadá, Estados Unidos) se van mezclando en una amalgama casi onírica que apunta al proceso creador de A. y a su propio viaje interior en busca de sus orígenes.

“The Dust of Time” es una película pausada y contemplativa que ofrece grandes momentos, como el retrato de la muerte de Stalin a través de un único plano secuencia (la multitud reaccionando frente a la noticia en una plaza de Moscú) o el plano monumental de Willem Dafoe que deja ver la devastación del bar y los televisores destruidos.

La nostalgia, ese “dolor del regreso”, es algo que marca el cine de Angelopoulos: una revisión del pasado que apunta, en el caso de “The Dust of Time” a las antiguas utopías y los sueños colectivos de esa generación que intentó cambiar el mundo.

La iconografía del cine.

Stalker.- Tarkovsky

Hemos hablado sobre las distintas formas como se estructura en relato cinematográfico, esto es, los distintos elementos que constituyen y que articulan la puesta en escena.

Sin embargo, ello corresponde a hablar del continente más que del contenido, hablamos de los elementos formales y sólo cuando recurrimos al ejemplo específico de una secuencia estamos adentrándonos en el resultado final, en el lenguaje articulado, en lo efectivamente “dicho”.

Sin embargo, además de los elementos propios de la puesta en escena, existen imágenes recurrentes en los distintos filmes que funcionan a modo de un rastro de migajas que permite una lectura fácil por parte del espectador porque forman parte de un imaginario creado por el devenir fílmico.

Y esta iconografía contemporánea, estos “motivos visuales” son una puntuación dramática que nos permite develar de la mejor manera el argumento, es una suerte de economía narrativa que además permite salvar la duda permanente de un director ¿se entiende lo que quise decir?.

Así es que se ha creado una especie de imaginería que a modo de tarot se despliega ante el espectador, ya se trate de personajes ante elementos arquitectónicos como escaleras, puertas o ventanas; accesorios como relojes o espejos; accidentes climáticos: nieve, lluvia, vientos, relámpagos; la puntuación de un horizonte abierto o una postura corporal.

Tres colores, azul.- Kieslowski

Así, por ejemplo, un personaje ante un espejo implica una mirada al interior, una revisión de la historia personal y la inconformidad con lo visto. En este sentido, no es gratuita la expresión de Borges sobre la abominación que supone un espejo que multiplica no sólo a la humanidad sino a sus miserias.

La mirada ante un espejo siempre es reflexiva que marca tanto el momento previo a la decisión de un cambio de rumbo (que normalmente se enfatiza con el estallamiento del reflejo) o la melancólica revisión del pasado (“Fresas Salvajes”).

De igual forma, la escalera es un mensaje de tránsito, el paso en el tiempo de un estadío a otro, Este tránsito puede ser tanto a un mejor lugar en cuyo caso los altos de la escalera representan el poder, el triunfo, el cielo o la seguridad del espacio privado (las recámaras siempre se encuentran en las plantas altas) o bien, su antítesis, el paso hacia lo secreto y abominable (por ejemplo en “Psicosis” donde la maldad se asienta en el superyo de Normas Bates).

The Tenant.- Polanski

La escalera también puede señalar el camino contrario, bajar una escalera puede indicar adentrarse en el mundo primigenio o del subconsciente (“El laberinto del fauno”) o, en otro caso, el regreso a la seguridad cuando el peligro habita en las alturas (“Cabo de Miedo”).

Así como las puertas presuponen un tránsito físico, las ventanas (en tanto que no son sólo rendijas) indican un itinerario mental. Una mujer mirando a través de una ventana, es siempre un personaje buscando un escape del espacio doméstico.

La ventana es una señal de los deseos de superación o de la lujuria, pero también, transida por una mirada melancólica, el recuerdo de la ausencia. La ventana es tanto la espera esperanzada como en la premonición de la pérdida amorosa.

Y la ventana también indica la reclusión (física o mental) cuando no es el personaje el que observa sino que es observado, siendo nosotros, los espectadores, testigos de su prisión.

Blade Runner.- Cameron

Finalmente, entre la simbología de fenómenos naturales, se destaca la lluvia. El rumor de la lluvia es una forma de silencio, pero también un estado de ánimo. La lluvia puede indicar lágrimas (en “Casablanca”, Rick lee la carta de despedida de Ilsa bajo la lluvia), o la tristeza infinita (“El coronel no tiene quien le escriba”) e incluso la euforia absoluta como en “Cantando bajo la Lluvia”.

La lluvia también acompaña los mundos postapocalípticos (“Blade Runner”) y advierte la fatalidad inminente, el tiempo de morir (“Los Siete Samurai”) o bien es el mensaje de la cólera divina (“La tormenta perfecta”).

Etcétera… la lista es casi interminable, pero esas pequeñas pistas, esta iconografía es una convención no establecida pero aceptada que se ha construido a partir de una complicidad entre autores y espectadores,