Instrucciones para renovar el cine

Aunque puede quedar la duda si detrás de Dogma 95 hubo realmente una apuesta formal o una simple provocación, sin duda los daneses Lars von Trier (Los Idiotas, 1998), Thomas Vinterberg (Celebración, 1998), Kristian Levring (El rey está vivo, 2000) y Soren Kragh-Jacobsen (Mifune, 1999) urdieron, en 1995, el movimiento de renovación más importante de la historia del cine desde la Nueva Ola.

Bajo el lema de rechazar la creciente sofisticación cinematográfica, Dogma 95 aspiraba a un lenguaje más ágil y puro que cristalizó en un decálogo que debía ser cumplido cabalmente para que una película pudiera aspirar al certificado de autenticidad Dogma.

Los directores de este movimiento debían hacer un “voto de castidad” que incluía la obligatoriedad de filmar en color, con cámara en mano o al hombro, en escenarios naturales (evitando escenografías, accesorios y estudios), respetando el sonido directo (no se permiten sonidos cuya fuente no se identifique a cuadro) y la iluminación natural (en casos especiales se permitía montar una luz sobre la cámara).

Así mismo, los trucajes, filtros, cambios temporales o geográficos, las convenciones de género y las acciones superficiales (muertos, armas) y la inclusión del nombre del director en los créditos estaban prohibidos

La más importante aportación del movimiento, el uso de la cámara en mano, fue en realidad un ajuste al decálogo que originalmente señalaba que debía filmarse en 35 mm. Con la aparición de las minicámaras digitales y las posibilidades de experimentación que ofrecían (“que modifica radicalmente las relaciones entre quien filma y quien es filmado”. Pinel, 2006), en 1997 se matizó la regla 9 para que sólo fuera una exigencia del formato de exhibición.

Diez años después y con 35 películas certificadas, los mismos creadores de Dogma 95 declararían su muerte.

El purismo fue un factor limitante para la expansión del movimiento, sin embargo, Dogma validó un camino austero para hacer cine. Los productores independientes y los países subdesarrollados, que no pueden aspirar a los modelos comerciales, han encontrado una fórmula, (Dogma) “ha otorgado verdadera dignidad artística a películas rodadas con muy pocos medios.” (Pinel)

Cuando disfrutramos de obras minimalistas que apuestan a argumentos simples narrados con recursos limitados, habrá que pensar que fue Dogma quien nos abrió los ojos a estas historias.

Deseando Amar

Hong Kong 1962, Chow Mo-Wan (Tony Leung), redactor jefe de un diario local alquila en una atestada casa de huéspedes, la habitación contigua a la de Su Lizhen (Maggie Cheung Man-yuk), secretaria de una compañía naviera. Aunque ambos están casados, se ven obligados a soportar la ausencia de sus respectivas parejas que siempre están en viajes de trabajo. Su vecindad, su soledad, sus pasos que se entrecruzan por la calles de la ciudad los orillan a entablar una amistad que se fortalece cuando Chow descubre que sus respectivos cónyuges mantienen una relación en común.

Wong Kar-wai que como siempre trabaja sin guión, nos demuestra en esta nostálgica, pero luminosa película, una historia de amor contenido en la que los protagonistas, a pesar de descubrir que están hechos el uno para el otro son incapaces de abandonarse al destino y se resisten a pagar con la misma moneda la infidelidad de sus parejas.

La trama se teje a un ritmo melancólico en espacios fragmentados y campos vacíos bellamente fotografiados por el australiano Christopher Doyle. La noche y los paisajes urbanos son testigos mudos de los encuentros de Chow y Su, de su abandono común, de los diálogos que imaginan entre sus cónyuges-amantes, de las historias compartidas en un cuarto de hotel. Sorprende que la aproximación nunca es sombría, sino cargada de sensualidad enfatizada por la aterciopelada voz de Nat King Cole que acompaña los ralentizados movimientos de las caderas de Su que descienden una escalinata a ritmo de Quizás, quizás, quizás.

Deseando Amar (2000) considerada por muchos críticos la mejor obra de Wong Kar-wai, no fue bien recibida por el público hongkonés acostumbrado a películas de acción, pero le ganó el favor de la crítica y un sinfín de nominaciones a premios internacionales, entre ellos el de mejor actor para Tony Leung y el Gran Premio a la Técnica en el Festival de Cannes.

El cine asiático siempre ha sido una fuente de renovación para el occidental, pero la mirada de Wong Kar-wai es poética: la cuidadísima colorimetría en tonos cálidos, las luces que suavizan los contornos, los encuadres novedosos que muestran y ocultan, el manejo de tiempos y espacios que fluyen cadenciosamente y que nos conduce a maravillarnos en cada plano con esta sublime forma de usar las imágenes que más que contar, nos susurran esta poco común historia de amor.

Ficha: Deseando Amar ( Fa yeung nin wa), Director Wong Kar Wai, Hong Kong, 2000.

Ver más: http://www.imdb.com/title/tt0118694/

Cine Mexicano. Tercero y último

Para las décadas de los 70 y 80, la represión política, por el nepotismo y la limitación de recursos destinados a la producción fílmica de los gobiernos de Luis Echeverría y José López Portillo condenaron a muerte a la industria cinematográfica mexicana.

Las contadas producciones independientes de la época fueron sistemáticamente enlatadas o censuradas y las películas gubernamentales eran insufribles, así que el cine nacional se redujo a la producción de comedias picarescas de corte erótico (pero nunca explícitamente sexual) caracterizadas por el uso y abuso del doble sentido, el albur y mujeres empelotadas o mostrando sus mejores carnes. Estas creaciones, llamadas eufemísticamente, sexicomedias, constituyen el último de los géneros aportados por el cine nacional al mundo.

Sin mayor pretensión que entretener y ofrecer un “taco de ojo” al pueblo, las cada vez más repetitivas películas de ficheras son los estertores agónicos de nuestra industria cinematográfica. De hecho, los "Tortilla Westerns" o "Cabrito Westerns", películas de acción de baja factura, situadas en la frontera norte que abordan temas de migración y narcotráfico fueron poco rentables así que ni Rosa Gloria Chagoyán (Lola La Trailera), ni Valentín Trujillo ni los Hermanos Almada pudieron salvarla.

Para 1990 surge un interés por renovar el cine nacional, hacer películas de calidad y abordar la realidad y preocupaciones de nuestra sociedad, así nace “El Nuevo Cine Mexicano”. La camada de los “novo-cineastas” han atacado (con disparejo éxito) todos los temas posibles, desde los políticos (Rojo Amanecer), la violencia (El Infierno), el tremendismo (Amores Perros), el existencialismo (Párpados Azules), la corrupción (La Ley de Herodes), el documental (En el Hoyo), hasta la comedia romántica y el humor ligero.

Existen obras muy rescatables de este movimiento, no obstante, este Nuevo Cine Mexicano adolece de falta de cohesión por lo que dista mucho de ser un movimiento de renovación y ello se debe al propio snobismo de algunos realizadores que prefieren la apreciación en festivales de cine internacionales que comulgar con el espectador mexicano. Lo cierto es que a pesar de los bonitos discursos con los que se le justifica, el nuevo cine mexicano es fallido: las políticas de distribución no favorecen a las producciones pequeñas, los incentivos para crear cine sólo están al alcance de unos pocos (los de siempre) y no ha sabido reconstruir la industria.

Cine Mexicano. Segundo Acto

Como se mencionó en la colaboración anterior, la Revolución Mexicana y la iconografía marcada por Einsenstein en su documental inconcluso ¡Qué viva México! definieron un camino para el cine mexicano. La primera originó una temática y estereotipos que resultaría en el primer género de factura nacional: la comedia ranchera.

Este tipo de comedias se desarrollan en medios rurales, familias extendidas, mujeres con trenzas y amplias enaguas normalmente sumisas, (aunque también las hay respondonas y candidatas a ser domadas), hombres sencillos de campo, cantores y bondadosos, imagen tropicalizada del caballero medieval, coronados con sombrero charro y siempre prestos a defender el honor a punta de balazos o en duelo canoro.

La Época de Oro del cine mexicano (1936-1957) se inició con este tipo de películas, pero también en ella se abordaron más temas y géneros que en ninguna otra época de nuestra cinematografía. La suma de excelentes directores (Emilio Fernández, Julio Bracho, Roberto Gavaldón, Ismael Rodríguez), un dominio técnico y un star-system propio (Pedro Infante, Dolores del Río, María Félix, Cantinflas, Pedro Armendáriz, Jorge Negrete, Sara García, los hermanos Soler, Joaquín Pardavé, Arturo de Córdova) logró la preferencia del público internacional por películas mexicanas, la Segunda Guerra Mundial en realidad, sólo fue una buena oportunidad para una cinematografía madura y que estaba lista para satisfacer la demanda.

Ya en el declive de los años dorados (el fin llegaría con la muerte de Pedro Infante), en 1952 con El Enmascarado de Plata (protagonizada por El Médico Asesino y no por Santo) nació el segundo de los tres géneros mexicanos: Las películas de luchadores.

Apegado a la serie B, este género “naif” y barroco de bajísimo presupuesto está lleno de sobreactuaciones, escenarios de cartón, criaturas monstruosas, científicos locos, murciélagos de goma, laboratorios abarrotados de luces de colores, chicas curvilíneas con pestañas postizas, cuellos de tortuga y héroes enmascarados.

Muchas de las películas del Santo, Blue Demon y el Huracán Ramírez, a pesar de sus evidentes fallas técnicas, tienen un encanto kitsch que les ha ganado fama como cine de culto y en la actualidad hay un rescate del género mayormente en Estados Unidos y Canadá.

…y para 1975, Bellas de Noche marca el nacimiento del último género de triste memoria: el cine de ficheras o sexicomedias.

Cine Mexicano. Primer Acto

El cine llegó a México el 6 de agosto de 1896 de la mano de dos proyeccionistas (Bernard y Veyre) enviados por los propios hermanos Lumière para sorprender a la sociedad porfirista con escenas de la vida parisina.

De esta forma, México fue el primer país americano en disfrutar de este invento y el primero donde se filmaron “vistas” locales, incluyendo un duelo (actuado) en Chapultepec que causó estupor entre el público que no distinguía entre ficción y realidad.

La avidez del público mexicano por nuevas “vistas” originó una industria nacional:

Salvador Toscano (Memorias de un mexicano), Guillermo Becerril, los hermanos Stahl, los hermanos Alva, Felipe Haro y Enrique Rosas fueron los primeros en incursionar en este arte y que igual produjeron documentales, como ficción, películas históricas como románticas.

Entre las obras silentes mexicanas, la más destacada es El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919), un filme de que narra en doce episodios las aventuras de una famosa banda de ladrones de joyas de la época. La película mezcla la representación de las acciones delictivas de la banda con el fusilamiento real de sus miembros.

En 1931, se estrena la primera película con sonido directo sincronizado: Santa de Antonio Moreno, estelarizada por Lupita Tovar y con música de Agustín Lara.

En el desarrollo del cine mexicano destacan dos acontecimientos: la Revolución Mexicana y la influencia de Einsenstein.

La Revolución (1910-1917) fue el primer acontecimiento histórico totalmente filmado en el mundo y definió un estereotipo del mexicano, sus personajes, entorno y temáticas, que será explotado con gran éxito por la “comedia ranchera” de la Época de Oro.

Entre 1930 y 1932, Einsenstein rodó ¡Que viva México!, aun cuando la obra no fue terminada por falta de financiamiento, los bellos paisajes, las nubes fotogénicas y la exaltación del indígena y sus tradiciones son rescatados por la siguiente generación de realizadores: el propio Fernando de Fuentes, Gabriel Figueroa, Ismael Rodríguez, Roberto Gavaldón, Julio Bracho, Emilio Fernández, entre otros, quienes desarrollarán una inconfundible iconografía visual a partir de esos elementos.

Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes marca el inicio de la llamada “Época de Oro del Cine Mexicano” y el premio a la mejor fotografía de la Muestra Internacional de Cine de Venecia otorgado a Gabriel Figueroa le brindará a las creaciones mexicanas paso franco a las pantallas internacionales.

(continuará)

¡Música, maestro!

¿Existe algo más inverosímil que sin mediar justificación los personajes de una historia se pongan a bailar al ritmo de una música cuyo origen normalmente desconocemos?

El musical fue la explosión de una innovación técnica: la incorporación del sonido sincronizado. En 1927, El cantante de Jazz logró un éxito inusitado al presentar una banda sonora que incluía algunas canciones y casi ningún diálogo y que marcó la pauta para un nuevo recurso cinematográfico.

En sus inicios, los musicales se limitaban a programas con números musicales, pero sin hilación narrativa, así como de óperas. Sin embargo, para los años treinta, la Gran Depresión obligó a la industria a responder a la necesidad de evasión del público, para ello les regaló un mundo de oropoles y las coreografías de ensueño de Bubsy Berkeley que marcaron la pauta del musical “tras bambalinas” que se enfoca en espectáculos montados “al interior” de la película por lo que el uso de cantos y bailes queda justificado. En esta categoría pueden incluirse los modernos: Moulin Rouge (2001), Chicago (2002) y Nine (2009).

Los musicales “románticos”, los más conocidos, son comedias donde los personajes expresan sus emociones, alegrías y temores mediante canciones que sirven para hacer avanzar la trama. Los números musicales secundan el romance de la pareja, normalmente Fred Astaire y Ginger Rogers o Cyd Charisse.

También existe el musical “directo” en el que las personas bailan y cantan en situaciones y lugares cotidianos como Los Paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy, y el musical infantil que todavía forma parte de la convención Disney para sus películas (El mago de Oz, Mary Poppins, Blanca Nieves, El Rey León…)

El musical tiende a exaltar los ideales estadounidenses, el final feliz, prefiere los escenarios iluminados, los vestuarios alegres (es por eso que la película a color le vino tan bien a este género), el encuadre amplio, las tomas monumentales…

Nació como un género esperanzador y vital, que vio mejores momentos, ahora las producciones ya no son tan costosas, se abordaron tematicas más terrenas (West Side Story, 1961) e incluso se abandonaron los finales felices.

Ahora el musical sobrevive como un guiño en películas indie (Zatoichi, 2003; (500) Days of Summer, 2009) o en películas que violentan las convenciones de género (Bailando en la Oscuridad, 2000 o Sweeney Todd, 2007).

¿En serio la mejor película?

Desde 1962 cuando una encuesta a los críticos de cine señaló a Ciudadano Kane (1941) como la mejor película de todos los tiempos, esta opera prima de Orson Welles mantiene su reinado.

¿Qué es lo que la hace tan avasalladora? Por principio de cuentas no es siempre fácil que la primera película de un director alcance la maestría que demostró Welles a sus 24 años. Si bien Welles ya tenía una buena carrera en las artes (había sido pintor, periodista, actor, director de teatro, editor de su propia versión de Shakespeare a los 19 años y como productor radiofónico causó pánico por su versión de La Guerra de los Mundos), su incursión en el séptimo arte conmocionó a la industria.

Contrario al sistema de productoras, la RKO brindó total libertad a Welles para la realización de su obra, incluyendo la última decisión sobre el montaje final. Todavía sin acabar, llegó a oídos de William Randolph Hearst que la película era una biografía no autorizada del magnate por lo que ofreció a la propia RKO 80,000 dólares para destruir el negativo, oferta que la productora rechazó, pero que le valió a Welles la enemistad jurada de Hearst.

Welles viola los cánones del cine clásico al desmontar la cronología de la historia que inicia con la muerte de Kane y la misteriosa palabra que brota de sus labios moribundos “Rosebud” y que sirve de hilo conductor para que se reconstruya la figura del magnate a partir del testimonio de otros personajes. La complejidad del guión (que le valió un Óscar) es autoría de Herman J. Mankiewicz.

Destacan entre los recursos utilizados en Ciudadano Kane, el uso dramático del claroscuro (herencia del expresionismo alemán), los cuidados movimientos de cámara que incluían el uso de grúas, travellings y dollys, el uso marcado del picado y contrapicado para subrayar la diferencia entre el mundo (empequeñecido) y la poderosa figura de Kane.

Por último y no menos importante, otra de las sorpresas que nos regala el Ciudadano es la contundente fotografía de Greg Toland quien ideó la técnica de la profundidad de campo que permite el enfoque simultáneo de todos los planos de la imagen (primero, medio y fondo) lo que permite que el ojo pueda concentrarse en cualquier parte de la imagen.

La cuidada factura de la película mantiene su poder de impacto hasta nuestros días, aun cuando no la aceptemos como “la mejor película de todos los tiempos” es obligado mantenerla entre las obras cumbres del cine.

Chabrol, requiescat in pace …

El día 12, falleció a los 80 años, Claude Chabrol, uno de los fundadores y de los últimos supervivientes de la Nouvelle Vague (La Nueva Ola), movimiento que revolucionó el cine a finales de los años 50 gracias al liderazgo demostrado por André Bazin en la revista Cahiers du Cinema.

Gracias a la elogiosa crítica de Chabrol, Hitchcock se ganó su lugar inegable entre los grandes directores. Como fundador de la productora AJYM, produjo las primicias de algunos exponentes de la Nueva Ola como Jacques Rivette, Éric Rohmer, Philippe de Broca, Jacques Gaillard, así como las primeras obras del propio Chabrol en las que cumple a cabalidad con los principios de este movimiento.

En sus propias palabras, su cine se define por personajes, siempre complejos que se balancean entre la superficialidad y la profundidad; las tramas, simples y evidentes y con una estructura ausente que da al relato un precario equilibrio entre la apariencia y la realidad subrayado por una puesta en escena casi teatral. En las películas de Chabrol no hay sorpresas, no hay vueltas de tuerca, pero podemos deleiternos en descubrir las motivaciones de los personajes y sus interacciones que construyen una crónica en la que el relato cinematográfico es un pretexto.

Otra de las características del cine de Chabrol es el triángulo: un extraño aparece para perturbar la vida de una pareja (de amistad o romántica), con consecuencias fatales. Esta estructura surgida desde Los primos (1959) se mantendrá vigente durante toda la filmografía de Chabrol de una forma más o menos evidente.

Heredero de la tradición cinematográfica de Fritz Lang, Alfred Hitchcock y Ernest Lubitsch, Chabrol se empeñó en desenmascarar la hipocresía, violencia y vicios ocultos de la clase media francesa lo que le valió en más de una ocasión el reconocimiento por la alta calidad de sus obras: El bello Sergio (1958) obtuvo el premio a la mejor dirección en el Festival de Locarno y el Premio Jean Vigo; Los primos, el Oso de Oro del Festival de Berlín y Madeleine Robinson sería reconocida por su interpretación en Una doble vida (1959) en la Muestra de Venecia.

Su cine tiene una marca tan identificable e incomparable que le valió su propio adjetivo entre el público cinéfilo, por eso es necesario ver sus obras para reconocer ese modo de ser “chabroliano”.

Sin redención…

Con el ataque a Pearl Harbor, EUA entra oficialmente a la Segunda Guerra Mundial, lo que originó el colapso del idílico y esperanzado sueño americano de la clase media americana.

En el marco de esta angustiosa situación, el entonces primerizo John Huston llevaría al cine la adaptación de una obra maestra de Dashiel Hammet: “El Halcón Maltés” (EUA, 1941) que marcaría el inicio del que sería bautizado por Nino Frank como cine negro (1946).

El origen literario del cine negro debemos buscarlo entre las novelas criminales de Raymond Chandler y Hammet (entre otros) publicadas  bajo la colección “Série Noire” de la casa editorial Gallimard. En estas obras se retrataba un mundo sombrío donde los otrora clarísimos límites entre el bien y el mal se difuminan.

El ambiente opresivo de inseguridad donde la justicia es ineficiente y el poder es corrupto es representado por marcados claroscuros en los que las sombras son extensiones de la pobre moral y contradicciones de los personajes.

El héroe del cine negro se encarna por un derrotado detective, cínico y violento que se mantiene en un precario equilibrio entre la redención y el vicio. El protagonista del cine negro más que un héroe es un antihéroe, alejado de la moral impoluta, conocedor de los mundos bajos y de las almas que ahí sobreviven, este hombre siempre estará marcado por un pasado corrupto del que intenta, sin afán ni éxito, alejarse. La actitud cínica del héroe siempre será un patético intento de mantenerse por encima de la corrupción de su entorno y un claro anticipo del agridulce final que normalmente termina con el fracaso del protagonista.

Como contraparte o némesis del héroe caído, tenemos a uno de los íconos más impactantes del cine: la femme fatale, la mujer de belleza fría y espectacular que siempre es una trampa que arrastrará al héroe hacia su perdición.

Aunque el cine negro tuvo su auge durante los años 40 y 50, (con filmes en blanco y negro que resaltaban el dramatismo de la iluminación), directores posteriores a estas décadas como Robert Altman, Polanski, Ridley Scott, los hermanos Cohen y Quentin Tarantino retomaron sus elemntos para crear el Neo-Noir, un movimiento que incorpora a un ambiente opresivo y desesperanzado, personajes violentos y con pérdida de identidad (incluso con amnesia), que subrayan el tema de la relativización de la brújula moral. Cualquier parecido con la realidad, no es coincidencia.

El peor director de todos los tiempos

Cuando los hermanos Michael y Harry Medved reconocieron el dudoso talento de Ed Wood en su libro los Golden Turkey Awards nombrándolo como el peor director de todos los tiempos inaguraron un culto.

En los años de la Gran Depresión, el cine de serie B marcó una época: obras hechas al vapor, de bajo presupuesto y con actores principiantes, permitieron a los grandes estudios de Hollywood atraer público a las cada vez más vacías salas de cine. Las películas de serie B se exhibían como material de acompañamiento de los estrenos y grandes producciones. La estrategia tuvo tal éxito que para 1935 todos los estudios ya contaban con unidades especiales dedicadas a la producción de películas B, Val Lewton (tal vez el más prolífico director de este tipo de filmes) señalaba: “nuestra fórmuia es simple. Una historia de amor, tres escenas de terror sugerido y una de violencia real.”

Las películas se serie B ahora son películas de culto, algunas son referencias obligadas, pero sobre todo, fueron un laboratorio para experimentar temáticas y técnicas sin la presión de garantizar el retorno de una elevada inversión. Y entonces llegó Ed Wood.

Los amantes del cine kitsch pueden regocijarse con la peor película jamás fiilmada: en Plan 9 del Espacio Exterior (1956), seres extraterrestres intentan llamar la atención de la humanidad resucitando a los muertos, y aunque la trama ya sea extraña, hay que ver cómo Wood mezcla los últimos planos filmados de Bela Lugosi, escenas de su quiropráctico como doble del fallecido Lugosi (debidamente oculto tras el cuello alto de su capa), extractos de noticieros de la Segunda Guerra Mundial y las burdas interpretaciones de Tor Johnson y Vampira como los zombies que se levantan de sus tumbas.

Plan 9 del Espacio Exterior fue filmada en cinco días a un costo de 20 mil dólares (las secuencias donde aparece Vampira debieron filmarse en sólo dos horas), los cables que sostienen los platillos voladores sobre una ciudad de carton son evidentes…

Plan 9 del Espacio Exterior dio origen al subgénero Z (incluso más miserable y peor editado que la serie B), pero también es el ejemplo de cine de mal gusto, es tan aberrante y ridícula que es una obligación disfrutarla, no podrán reprimir la risa mientras descubren la obra cumbre del dudoso, pero particular talento de Ed Wood.

Qué miedo…

El cine de terror se caracteriza por provocar a sus incautos (o masoquistas) espectadores sensaciones de miedo, disgusto, repugnancia u horror.

Este género abreva en las fuentes de la literatura, supersticiones, temores y pesadillas de la sociedad, y sus argumentos se basan en la amenaza del cosmos por una fuerza o personaje de naturaleza maligna. Algunos autores señalan que si se trata de una cuestión criminal o terrena,  las películas son de terror en estricto sentido, (asesinos, guerras futuristas, entes generados por manipulación científica), si se trata de causas sobrenaturales entonces hablamos de películas de horror (vampiros, hombres lobo, fantasmas, brujas, zombis).

Entre las señas particulares de este género, recordemos la iluminación dura tipo expresionista, las locaciones más recurridas son casas lúgubres, espacios abandonados y bosques, una banda sonora densa, la proliferación de efectos especiales de todo tipo y el manejo constante del factor sorpresa y el suspense.

La película de terror tiene una doble función: como desfogue (el enfrentamiento  a lo peligroso) y advertencia: no se puede jugar con lo oculto sin pagar el precio (y debemos entender “lo oculto” en su más rica faceta, desde el lado oscuro de la mente humana o de la sociedad, las entrañas y la sangre, las cavernas y la noche, etc.).

Los primeros años de este cine se caracterizan por un nutrido desfile de criaturas literarias (El Golem, Nosferatu, El fantasma de la ópera), desde los años treinta, las amenazas se vuelven terrenas (Psicosis, Los Pájaros). En los setenta, se exploró la temática zombie y paranormal (El Exorcista, Carrie) y  los años 80 nos reglaron el terror espacial (Alien) y el adolescente (Viernes 13, Halloween).

La película de terror es uno de los géneros que más recurre al fuera de campo (el “monstruo” siempre queda fuera de campo porque lo sugerente siempre es más impresionante que lo visto), pero también es uno de los géneros que más recurre a la manipulación exagerada del decorado, fotografía y maquillaje, el cine gore, el splatter y otros subgéneros se engolosinan en regalarnos regueros de tripas y sangre en el marco de las secuencias más truculentas.

Pero ¿quién no es feliz yendo a perder un par de horas para reírse de trucajes baratos y clichés? A veces hasta podemos encontrarnos con maravillas como El Resplandor que nos haga saltar de miedo y clavarle las uñas a nuestra butaca.

El libro es mejor que la película…

A todos nos ha pasado: nos encantó el libro, nos relamimos los labios y nos dejó con todas las emociones a flor de piel. Tiempo después nos anuncian el estreno de una película basada en “nuestro” libro y ahí vamos con nuestras más altas expectativas a encontrar la fiel representación de nuestra imaginación. La más de las veces quedamos decepcionados porque no “el libro es mejor”.

La adaptación literaria ha sido la principal fuente de historias del cine (incluidos espectaculares fiascos) y puede parecer lo más natural “transcribir” a la pantalla esa película mental que nos montamos al leer un libro, sin embargo, esa operación ni es banal ni sencilla. Lo fundamental es entender que el cine y la literatura son lenguajes distintos, por lo tanto la adaptación de una historia al cine no se trata únicamente de “reconstruir la historia”, sino de una simple y llana transmutación.

¿Cómo establecer una equivalencia entre las palabras escritas y la imagen en movimiento? No podemos circunscribimos a una continuidad dialogada (una aproximación más cercana al teatro) porque dejaremos fuera todas las otras evocaciones, entonces adaptar impone la necesidad de transformar la escritura en los signos propios del cine: encuadres, montaje luz, música, espacio y tiempo para que a partir de la puesta en escena la historia renazca en una dimensión distinta a la literaria.

Mientras que en la literatura el avance de la historia queda a cargo del narrador (que nos va develando los puntos de cruce de la historia), en el cine este avance queda a cargo de las imágenes y del propio tiempo cinematográfico. Frédéric Subouraud menciona que en cine no se debe hablar de narrador, sino de “punto de vista”, en este sentido el punto de vista será el que nos demuestre el director mediante la compleja manipulación de todos los recursos estilísticos de los que dispone para imponer su particular “punto de vista” al que los lectores hayamos adquirido de la novela.

Mi recomendación a los ávidos devoradores de novelas es que abandonen toda esperanza de encontrar en una adaptación lo entreñable de la historia, sin embargo, entren a la sala con la mirada limpia del cinéfilo y permitan que la película los guíe con su particular lenguaje a una nueva experiencia, dejen que la historia se eclipse y que la película brille en majestad.

Te cuento un cuento…

Y siguiendo con el tema de la narración: ¿quién narra en una película?

En el género Negro es fácil definir al narrador: el propio personaje se hace cargo y se manifiesta como una voz en off que va describiendo sus propias acciones, en estos casos hablamos de un personaje-narrador. También, incluso puede suceder como en Belleza Americana que el personaje-narrador se transforme en un oráculo y nos augure su propio destino: “Me llamo Lester Burnham… tengo 43 años y en menos de un año estaré muerto.”

Puede suceder que este narrador también se manifieste como una voz en off, pero que no se identifique con los personajes principales: en La Femme d’à Coté de Truffau (1981) la narradora es un personaje que se presenta en aparte al principio de la película, pero que no vuelve a intervenir.

Cuando se busca reconstruir un relato o personaje se puede recurrir a la narración polifónica, es decir, mediante distintos puntos de vista, como ejemplo de ello tenemos Rashomon de Kurosawa o Pulp Fiction de Tarantino (cada capítulo está a cargo de un narrador distinto).

El narrador y la cámara pueden adoptar el mismo punto de vista, en estos casos, el plano subjetivo nos obliga a adoptar las percepciones del propio personaje, en La Escafandra y la Mariposa de Julian Schnabel (2007) la narración no sólo se estructura a partir de planos subjetivos, sino que logra recluirnos en el cuerpo maltrecho de Jean-Do.

Ahora bien, cuando no existe una voz en off a quien achacar la función narrativa, nos enfrentamos a un narrador transparente, un nivel narrativo neutro que no interviene en el argumento de la película, en este caso, el discurso narrativo se construye a partir de las imágenes y la acción se presenta sin que medie la intervención del narrador, esto es, nos abandonamos a la construcción del mundo fílmico.

La narración también puede ofrecernos un conocimiento ilimitado cuando nos hace participar de la totalidad de la película: hechos, actos, pensamientos y sentimientos de los personajes: el suspenso, por ejemplo, está basado en ese conocimiento del espectador y desconocido para el personaje que lo pone en una situación de inminente peligro.

Pero también puede manifestarse como una narración objetiva y limitada que no nos permite penetrar en la psicología de los personajes y que sólo podemos conocer lo que se evidencia en la pantalla, ya mencionamos Sin Aliento de Godard y al Cine Clásico como ejemplos de este tipo de narraciones.

No existen mejores o peores narraciones, todo depende de la inteligencia del autor para elegir el tipo que sirva mejor a su puesta en escena.

¿Qué contamos cuando contamos una película?

Narrar es contar algo: una cadena de eventos con una relación causa-efecto que se sucede en el tiempo-espacio (Bordwell). Las películas narrativas (existen filmes no-narrativos como los surrealistas, por ejemplo)  y otro tipo de cuentos, siguen el mismo esquema: una situación desencadena una alteración en el cosmos (cruce de fuerzas, conflicto o detonante) que deberá ser resuelto para para imponer nuevamente el orden.

Ahora bien, qué pasa en el cine, como espectadores nuestra principal fuente de  conocimiento es lo que efectivamente pasa en la pantalla, ahora discriminemos, en una cinta se nos presentan dos tipos de elementos los diegéticos y los no diegéticos. Serán parte de la diégesis (palabrota que quiere decir historia recontada) todos los pertenecientes estrictamente al desarrollo de la historia, y extra diegéticos todos aquellos que aunque aparecen a cuadro no son parte de la historia, no afectan a los personajes y se dirigen exclusivamente al espectador: insertos (imágenes que sirven para puntuar o enfatizar, por ejemplo, los encabezados de periódicos muy usados en el cine clásico), los créditos, la música incidental (sirve para puntuar y no tiene su origen en el mundo de la historia), etc.

La diégesis (los eventos presentados explícitamente) y el material no diegético forman el argumento de una película, el argumento por lo tanto es objetivo y no necesita del espectador para existir.

Por otra parte, la “historia” (en sentido estricto) o trama de una cinta es resultado de la actividad cognitiva del espectador que debe completar la historia en su mente a partir de las claves ofrecidas por el argumento, entonces la historia es un resultado subjetivo que requiere de la habilidad del espectador para inferir (consciente o inconscientemente) sucesos que no se muestran en pantalla y que pueden reconstruirse a partir de objetos, actitudes o diálogos de los personajes. Esta interacción nos permite como espectadores construir una historia más amplia o incluso diferente de la que cuenta la línea argumental, pero también puede darse el caso que el narración sea tan vaga o que se nos escamoteen de tal forma las claves o motivaciones de los personajes que seamos incapaces de construir una historia más amplia que el argumento. Por ejemplo, Sin Aliento de Godard no nos permite conocer las motivaciones de Michel lo que nos obliga a aceptar el sinsentido de la historia.

Sueño, luego existo

 Un hombre afila una navaja de afeitar, el hombre inmoviliza los párpados de una impasible mujer, la navaja se acerca al ojo y lo cercena por la mitad… esta secuencia de El Perro Andaluz (1932) es probablemente una de las más conocidas y perturbadoras del cine.

En 1924, André Breton escribió el Manifiesto del Surrealismo que dio inicio a este movimiento que enaltecía “la realidad superior de ciertas formas de asociación, la omnipotencia de los sueños, la obra indirecta del pensamiento.” Bajo este postulado, se privilegió la escritura y pintura “automáticas” con la creencia que esa era la única forma para que la psique aflorara. En el cine, el surrealismo se tradujo en imágenes evocadoras, deseos no dominados, escenas bizarras e íconografía fantástica.

El montaje del cine surrealista está fuertemente arraigado en la teoría freudiana, pero también en el efecto Kulechov, sin embargo la suma de planos no busca la lógica narrativa sino la respuesta emocional del espectador ante secuencias que no sólo rompen sino que desconocen la continuidad, emulando el mundo onírico.

Al contrario del cine abstracto, en el surrealista existen personajes identificables pero que imposibles de ubicar en el tiempo-espacio; también, contrario al cine impresionista los sueños o alucinaciones no están motivados por la psicología de los personajes que en las películas surrealitas suele ser inexistente.

Como movimiento, el surrealismo se tradujo en la tiranía de una pequeña secta. Los enfrentamientos y malentendidos entre sus integrantes dieron como resultado que casi todas las películas (y sus autores) hayan sido parcial o totalmente excluidas o marginadas, con la excepción de la Edad de Oro de Buñuel que fue unánimemente declarada obra surrealista.

La afiliación de Breton al partido comunista a finales de 1929 significó el fin del movimiento unificado. Al ser incapaz de resolver la discusión bizantina si el comunismo era el equivalente político del surrealismo (¡!), se produjo la diáspora, sin embargo, algunos surrealistas continuaron pregonando sus preceptos: Buñuel fue un fiel discípulo hasta el final de su vida, Jean Vigo  (Cero en Conducta, 1933), Alain Resnais (El último año en Marienbad,1961), Manoel de Oliveira…

El deseo sexual, las fobias, la violencia, la corporeidad de la muerte, la blasfemia son temas recurrentes del surrealismo y su anti-racionalidad puede ser fastidiosa si pretendemos entender esas películas, así que si Usted quiere disfrutar del cine surrealista sólo déjese caer en su butaca y preste ojos a su subconsciente.

El ridículo arte de la censura

La censura sirve para proteger nuestros dulces e inocentes sentidos de material que pueden ser ofensivo, dañino o inconveniente ¿para quién? eso es harina de otro costal. En nombre del bien común se han prohibido, suprimido, modificado y mutilado un sinfín de obras y el cine no ha sido la excepción. Los censores, respaldados por el gobierno, establecen el criterio de la mayoría.

Las preocupaciones históricas de la censura son inacabables, pero pueden englobarse en tres aspectos: religiosos (trato irreverente de personajes, prácticas y ritos); políticos (lo que pueda fomentar la inquietud y el descontento sociales), y sociales que pueden abarcar temáticas tan diversas como la desnudez, lenguaje, lascivia, ebriedad, parto, enfermedades venéreas, relaciones sexuales, drogas, brutalidad, prostitución, incesto, epilepsia, etc.

Como la censura sigue el viento que determina el gobierno en turno, los totalitarismos han sido una fuente inagotable de prohibiciones, sin embargo, también la democrática sociedad de los E.U.A.de los años 20 nos regaló el Código Hayes que estableció normas estrictas para la producción fílmica. El actual sistema de clasificación es el remanente más benévolo de este Código.

Las prohibiciones de exhibición y las mutilaciones son ejemplos comunes de censura, sin embargo hay otros casos que destacan por su ridiculez:

En la España franquista, el adulterio de Mogambo (John Ford, 1953) se transformó en un incesto (¡!) al hacer pasar a los protagonistas como hermanos.

El infausto Miguel Tato, censor de la dictadura militar argentina de 1976, no sólo tachó a los vampiros de subversivos y a los artes marciales de manoseos homosexuales, también nos deleita con una de las soluciones más exóticas de la censura: ante la imposibilidad de cortarlo, el desnudo frontal de El Resplandor era opacado con una fuerte luz que se dirigía al triángulo púbico de Mia Farrow en cuanto aparecía en escena.

Y qué decir de la censura musulmana: si hay un beso, se corta; si un hombre se acerca demasiado a una mujer, se corta; si una palabra incomoda, se corta... las películas, como promedio tienen una duración de una hora y sobra decir que suelen carecer de sentido.

La censura violenta la integridad intelectual de cualquier obra ¿es necesaria la actitud paternalista de los censores? ¿en verdad somos tan inmaduros que no podemos responsabilizarnos de nuestra libertad de ver o es que la censura sólo oculta el miedo al discernimiento?

Llorar a lágrima viva

El melodrama, mejor conocida como la telenovela, es la tragedia del pueblo, el falso drama es un conjunto de temas y personajes estereotipados: la heroína –sobra decir que debe ser virgen o por lo menos inocente y bien intencionada–, la antagonista que le hace la vida de cuadritos, el galán potentado, etc. y sin embargo, sigue siendo una fórmula exitosa por el alivio que brinda.

Mientras en la tragedia griega la catarsis se logra con el sacrificio del héroe, aquel ser humano noble que por soberbia reta los designios divinos y pone en peligro la integridad del cosmos; la heroína del melodrama se asienta en personajes extraídos de los más bajos estratos sociales (eventualmente descubrirá su noble estirpe perdida) y tiene su origen en la farsa y la comedia, recordemos que para los griegos, lo amoroso o lo trágico eran emociones exclusivas de las altas esferas e incomprensibles para el pueblo.

El melodrama es uno de los géneros más recurridos por el cine y adoptados por la televisión porque su mensaje conservador incita a la resignación, promete recompensas futuras y poco realistas (la cenicienta mil veces encarnada y bautizada que será reconocida como una princesa perdida y que estará de esta forma autorizada a desposar al príncipe azul de doble nombre, siempre que haya defendido su virtud contra las acechanzas de los groseros seres que pretenden corromperla desde su infancia). En resumen, el melodrama representa la doctrina católica: los pobres resignados, abnegados y buenos serán premiados, mientras los villanos serán castigados más tarde que temprano: la más básica idea de justicia, el ex machina a su máximo poder.

La catársis del melodrama cumple los anhelos más naturales del ser humano: el deseo de justicia (que nunca se da por mano propia), la virtud recompensada, el mal castigado... en mayor o menor grado, todos aspiramos a ello. Lo que cuesta creer es la cadena de errores, traiciones y castigos que debe sortear la protagonista para triunfar, sufriremos con ella y lloraremos su desgracia porque la cascada lacrimógena es nuestra redención y limpieza. No en vano los americanos llaman al melodrama el tear-jerker (el sacalágrimas).

La estructura del melodrama es sencilla: un encadenado de reveses que fraguarán en la muerte del villan@ y la apoteosis de nuestra sencilla y virtuosa heroína, un final feliz que nos sacará una sonrisa de alivio oculta tras el pañuelo arrugado lleno de lágrimas y mocos.

Chinitos golpeadores

Los protagonistas de las películas de artes marciales se enmarcan en el mito del héroe, del caballero andante: el personaje que se enfrenta al mal sin esperar recompensa. Este subgénero del cine de aventuras tuvo su origen en el imaginario colectivo de Asia, por una parte, en Japón en los samurais y su Código Bushido, y en China, gracias a la tradición de los monjes-guerreros del templo Shaolín.

Al igual que suele pasar con muchas obras del cine de aventuras, la credibilidad de las motivaciones y la coherencia de la película se demerita en favor del enfrentamiento básico del Bien contra el Mal. Pocas veces en películas de artes marciales vemos complejidad dramática o psicológica, sumado a la producción en serie de los años setenta en adelante, no es gratuito que conceptualicemjos las películas de artes marciales como un conglomerado de trucajes baratos, bandas sonoras de esperpento, el tan odioso ralentizado de secuencias y el énfasis grosero a golpe de zoom.

Akira Kurosawa, sin embargo, nos demostraría que se pueden hacer excelentes películas de sable, junto con su actor fetiche Toshiro Mifune (que años después sería nuestro Animas Trujano) nos regalarían La Fortaleza Escondida y Los Siete Samurais.

En China las películas wu-xia-pian (películas caballerescas) y de wu-shu (artes marciales) tuvieron un auge desmedido. Entre 1928 y 1931 se produjo la friolera de 250 películas de este subgénero. En los treinta, el Kuomintang prohibió las películas de artes marciales, lo que representó su desaparición del continente, pero el germen se mantuvo vivo en Hong Kong, y para los años sesenta y setenta, los grandes estudios honkoneses de producción industrial intensiva revivieron el wu-xia-pian.

Entre 1971 y 1973, el wu-shu alcanzó niveles internacionales gracias a Bruce Lee y el kung-fu. Las películas de Lee abandonaron los temas históricos y optaron por la espectacularidad de la coreografía del Pequeño Dragón. Sin embargo, la temprana muerte de Lee definió un quebranto para este subgénero, Jackie Chan no fue capaz de levantar la estafeta, y Jet Li no ha demostrado ser lo suficientemente carismático a pesar de su técnica y rapidez.

En épocas recientes, directores como Ang Lee y Zhang Yimou han revivido las películas de artes marciales: el Tigre y el Dragón, La Casa de los Cuchillos Voladores, Héroe son espectaculares superproducciones cargadas de efectos especiales, muy distantes formalmente del wu-xia-pian de serie.

¡Llega la Nueva Ola!

Los últimos años de la década de los cincuenta y los primeros de los sesenta significó una revolución cinematográfica a nivel mundial con origen en Francia.

El grupo de críticos de la revista Cahiers du cinèma liderados por André Bazin entre los que se contaban Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut, Jean Luc Godard, adquirió el hábito de atacar la anquilosada cinematografía francesa que ofrecia productos de escasa calidad y valor. “Sus movimientos de cámara son feos porque sus temas son una pena, sus personajes actúan mal porque su diálogo no tiene valor”, expresaba Godard.

No contentos con exhibir las miserias de este cadáver, este grupo también tuvo el atrevimiento de reivindicar a directores tachados de anticuados o excéntricos como Jean Renoir, Max Ophüls, Robert Bresson, Jacques Tati, e incluso de destacar el valor artístico de directores surgidos de la más pura vena comercial del cine de Hollywood: Howard Hawks, Otto Preminger, Samuel Fuller, Vincent Minelli, Nicholas Ray y Alfred Hitchcock.

El director dejó de ser un simple colaborador y se transformó en un auteur, y el autor no es sólo aquél que engendra una película, marcándola en el proceso con su sello distintivo, pero también el que, aunque no escriba sus guiones, se las ingenia para estampar su personalidad en sus películas trascendiendo las restricciones del sistema estandarizado de los grandes estudios.

Los otrora críticos decidieron ensuciarse y tomar la cámara entre sus manos: La Nouvelle Vague había nacido.

Esta camada de directores se empeñaron en romper con los cánones establecidos: tomaron las calles e improvisaron técnicas (para realizar un complejo travelling, Godard optó en Sin Aliento por pasear al camarógrafo sobre una silla de ruedas); rompieron con el sistema de continuidad; bregaron sobre la ambigüedad de las historias, personajes y motivaciones; optaron por una apariencia casual, por la introducción de notas de humor, por los cambios bruscos de tono y por los guiños a los grandes maestros.

Aunque los historiadores señalan la vida de la Nueva Ola entre 1958 a 1964, la repercusión de este movimiento creado por el impulso vital de la juventud fue enorme, a esta primera marea seguirían un sinfín de olas de renovación en todo el cine mundial: el cine independiente y los nuevos cines de las décadas siguientes.

¡Expresionante!

El Gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene,1920), en palabras de Vincent Pinel “Una historia de locos contada por un loco”, marcó el inicio de la fulgurante y breve estrella del Cine Expresionista Alemán.

El Expresionismo como corriente artística se desarrolló a principios del siglo XX y que busca la expresión del pesimismo resultante de la masificación y el aislamiento de la vida moderna y de la sociedad de la post-guerra.

El expresionismo en el cine llegó tarde. Concebido al margen del mundo, creció como un ente oscuro y retorcido, alimentado sólo por luz artificial exacerbada, formas distorsionados, personajes y decorados irreales casi abstactos de tan estilizados.

La competencia de películas extranjeras, el endeudamiento de los estudios alemanes, la emigración de los grandes cineastas significó el fin del movimiento, sin embargo, en sus sieta años de existencia, el expresionismo dejó una huella indeleble en el cine: nos dejó el prototipo de los personajes torturados, locos y el de los monstruos (Nosferatu de Murnau marcó un hito en 1922); las perspectivas rotas que se utilizan para expresar el desequilibrio mental (plano holandés) y la iluminación dura y contrastante.

La luz como un recurso expresionista adquiera la contundencia de un personaje, no acompaña a los objetos, los corta sin piedad, los endurece, crea sombras sólidas y amenazantes, ángulos afilados, luces descarnadas.

La luz “dura” produce inquietud, nos predispone a la amenaza y nos sanforiza contra los sentimientos positivos. Es por ello que es la iluminación adoptada por el Cine Negro para enfatizar la temática de intriga sombría y para enmarcar a personajes sin redención, o bien para resaltar la presencia amenazante de Norman Bates en Psicosis o la percepción angustiada de Carole en Repulsión.

Es probable que muchos de ustedes no conozcan las joyas del cine expresionistas, pero ciertamente pueden reconocer en la particular estética de Tim Burton su tributo a este movimiento: las formas fantásticas y fantasmagóricas de los decorados, los personajes desquiciados e improbables como Eduard Scissorhand (gemelo del sonambulista del Gabinete hasta en el maquillaje). La iluminación de contraste la podemos diisfrutar en las mismas películas de Burton o en Blade Runner (1982), 300 (2006), El Caballero de la Noche (2008)…

Nada nuevo bajo el sol, pero lo bueno siempre perdura.

Road movies

La road movie (película de carmino) se basa en el evidente simbolismo de la carretera como un viaje de autodescubrimiento, en un sentido estricto la road movie no es otra cosa que lo que Balló y Pérez enmarcan entre los argumentos del “retorno al hogar”.

Al terminar la guerra de Troya, Ulises inicia el regreso hacia Itaca donde su familia, Penélope y Telémaco, le aguardan, sin embargo el viaje estará lleno de adversidades que pondrán a prueba la determinación de Ulises.

No es gratuito que el argumento del viaje de Ulises sea uno de los más socorridos por el cine, representa al héroe en conflicto permanente entre el hogar y la aventura, entre la memoria y el olvido. La Odisea es la “recuperación de la identidad fragmentada”, la reconstrucción de la propia conciencia a través del autoconocimiento.

Cuando se originó la road movie, la juventud de los Estados Unidos no sólo se manifestaba contra la Guerra de Vietnam, sino también contra el código de creencias que había dado origen a ese absurdo. Easy Rider (1969) es el ejemplo de un viaje nihilista de espíritus libres acosados por la América conformista.

Para Wim Wenders, la road movie representa el conflicto de la generación europea de la posguerra: sin sentido, con un pasado execrado por toda la humanidad, con el anatema de cargar sobre sus hombros los pecados de sus padres nazis.

Alicia en las Ciudades (1974) abreva en la tradición homérica: el héroe nómada (un fotógrafo) vive el placer del viaje solitario pero siente el deber de regresar a casa. Por una casualidad se ve enfrentado a ayudar a una niña a buscar la casa de su abuela. La confrontación con el periplo de Alicia sólo servirá como catalizador de su viaje iniciático y de la confrontación interior en un intento por restaurar el orden familiar de la niña, orden del que, tal como lo dicta el destino del héroe, deberá quedar excluido.

La road movie suele representar el camino iniciático: al final el héroe encontrará la redención, sin embargo, también el destino del héroe puede ser muy distinto: en París, Texas, (1984) nuestro héroe homérico, Travis, rescata a su mujer (Natasha Kinski) de sus pretendientes, la hace reencontrarse con su hijo sólo para entregarse nuevamente a su destino de apátrida, de viajero eterno.

La belleza del cine reside en buscar fórmulas para reinventar un argumento, en encontrar una forma contemporánea de entender una trama ya evocada.

Píntate de colores.

No hay nada gratuito en el arte. Ya lo hemos dicho: un buen cineasta utilizará todos los medios a su alcance para contarnos una historia, pero también para hacernos partícipes de un mensaje.

Otro de los elementos de la tan citada puesta en escena es el uso de la luz y el color. Mientras que en las películas en blanco y negro se privilegia el uso de la iluminación para la creación de contrastes, la tecnología del color ha planteado otra dimensión en el lenguaje cinematográfico.

Al igual que todos los elementos del lenguaje cinematográfico, el uso del color puede cumplir distintas funciones de acuerdo a la intención del artista: descriptiva, expresiva o dramática. Se habla de un uso de color descriptivo cuando la paleta mostrada sólo muestra los objetos sin que ninguno de ellos destaque. Son ejemplos comunes de este tipo de función, el color adoptado para paisajes y escenarios.

Hay una función expresiva cuando se busca resaltar o poner un cierto grado de énfasis en algún elemento, por ejemplo, el cambio de matices o el sútil contraste entre los colores del fondo y los utilizados en el vestuario de los personajes que nos permite mantenernos atentos a la acción desarrollada. Pensemos por ejemplo en la paleta limitada que utilizó Lucas para las secuencias desérticas iniciales de la Guerra de las Galaxias, el fondo es predominantemente ocre y los personajes (la acción) se “iluminan” en blanco y dorado.

Por el contrario, hay dramatismo cuando se busca conmover al espectador. Mientras la función expresiva demanda nuestra atención, la función dramática busca un impacto emocional profundo. Un ejemplo clarísimo de este tipo de recurso fue la nota de color que utilizó Spielberg para resaltar a la “caperucita roja” en la Lista de Schindler. Es probable que sin el color habríamos pasado por alto al personaje, sin embargo al colorearla, obliga al púbico a hilar las secuencias del ghetto y del campo de concentración.

¿Para qué más sirve el color? Para crear atmósferas: podemos intentar recrear el ambiénte de cierta época (el uso de colores sepias), como simbolísmo (los reyes vestidos en dorado, los buenos en blanco, los malos en negro), o para predisponer nuestro ánimo (los tonos fríos nos deprimen, mientras que los cálidos o los fondos iluminados auguran una historia alegre).

Lo dicho, no hay nada gratuito en el cine y hasta lo obvio puede tener más de una lectura.

David Bordwell y Kristin Thompson, Arte Cinematográfico. McGraw Hill, México, 2003.