Invasión: Borges al cine.

Hugo Santiago, ex asistente de dirección de Bresson, decidió que su primer largometraje debía ser filmado con la poética del maestro, escrito a la manera de Borges y Boiy Casares y debía tratar sobre una ciudad imaginaria acozada por fuerzas extrañas. Afortunadamente para él, conocía a Bioy Casares y le tenía la confianza suficiente para ir a proponerle ese desatino.

Aunque ya existían adaptaciones más o menos afortunadas de “El Hombre de la esquina rosada” y del cuento “Emma Zunz” ( “Días de odio”, Leopoldo Torre Nilsson,1954), era la primera vez que Jorge Luis Borges era convocado para trabajar como guionista y acompañado de su amigo Bioy no tuvo empacho en sumarse al proyecto.

“Invasión” fue estrenada en 1969, a decir del teórico, Ángel Faretta, es una interfase entre el cine clásico y la nouvelle vague con una trama que va desde una historia policial, hacia el género fantástico, con un extrañamiento progresivo de las situaciones; e incluso el propio Borges señaló que Invasión era un tipo de ficción nueva, no es científica a la manera de Wells o de Bradbury, no hay elementos sobrenaturales o extraterrestres ni es psicológicamente fantástica.

Corre el año 1957, Aquilea (un Buenos Aires mitificado) está siendo rodeada silenciosamente por misteriosos y poderosos enemigos. Un anciano, Don Porfirio, es el líder de un grupo clandestino de resistencia. Sus miembros estan dispuestos a la inmolación de sus vidas para detener el avance del invasor. Sin embargo, la toma de Aquilea parece ser un hecho inminente y los defensores, tal vez aceptando la inutilidad de su lucha, van cayendo en las distintas escaramuzas.

En un momento donde sólo queda aferrarse a los restos de la cotidianeidad amenazada, se oye el rasgeo de una guitarra y un músico pauta con la Milonga de Manuel Flores el único final posible: “Manuel Flores va a morir, eso es moneda corriente. Morir es una costumbre que sabe tener la gente. Y sin embargo me duele decirle adiós a la vida. Esa cosa tan de siempre, tan dulce y tan conocida”.

La pretensión vanguardista de Santiago y el guión “sutilmente fantástico” dio como resultado una película original, pero críptica en la que la acción transcurre sin explicación de causa, abandonando al espectador a su intuición mientras la historia avanza a veces con diálogos demasiado literarios, pero sobre todo con sonidos, miradas y emplazamientos silenciosos.

En una sociedad que brindaba mayor importancia a los temas sociopolíticos y donde ya se incubaba el germen de la dictadura que secuestraría Argentina unos años después (la película hace referencia al gobierno de Juan Carlos Onganía), sobre decir que una película tan esotérica como “Invasión” fue un rotundo fracaso comercial. Borges, que vio el estreno “de oídas “ porque ya estaba ciego, lamento su fracaso.

A pesar de ello, años después y ya instalado en Francia, Santiago (que siguió explorando los rumbos vanguardistas y experimentales) realizaría nuevamente en colaboración con Bioy Casares y Borges en el guión, “Les Autres” (Los Otros, 1974), la historia de un librero que buscando la causa del suicidio de su hijo, se encuentra con sus otros "yo", y en 1985, volvería a recrear una Aquilea totalmente ocupada en “Les Trottoirs de Saturne” (Las veredas de Saturno).

Sin embargo, con una mirada actual, “Invasión” deja de ser una película cerrada y refulge con el brillo de lo que no fue no entendido en su momento y sorprende con su poder premonitorio que  profetiza el advenimiento del régimen fascista, de las torturas y de una resistencia civil condenada a ser infinita, donde el heroísmo (uno de los temas favoritos de Borges) tiene cabida: el coraje arrebatado y el destino fatal, a veces glorioso, a veces vano, del héroe.

Y al igual que los héroes del boliche, “Invasión” afrontó con coraje arrebatado su destino fatal que al paso de los años le gano el lugar como la obra cinematográfica más importante del cine de culto vanguardista argentino.

Para bajar las pelis

Sci-Fi Mexica

Ya habíamos comentado que el género fantástico es un género de ficción en el cual irrumpen en el argumento elementos o seres imaginarios, irreales y sobrenaturales y que son identificados por el público bajo las etiquetas de sus subgéneros como son películas de ciencia ficción, surrealistas o de terror.

Los personajes más socorridos por el cine fantástico son el Diablo, l@s bruj@s, muertos vivientes de todo tipo —vampiros, zombies, fantasmas—, monstruos humanos (científicos locos, maníacos, asesinos o lisiados), abominaciones animales (seres mitológicos, especies extintas, zoologías enloquecidas o manipulaciones genéticas abominables).

En la historia del cine mexicano el cine fantástico se inagura con iconografía nacional: charros enmascarados que ostentan como emblema sobre su pecho una calavera obligadamente vestidos de negro y provistos de una capa (“Calaveras del terror”, Fernando Méndez, 1943).

El mismo año, René Cardona creo una sorprendente y divertida mezcla de misterio, humor y cine fantástico en la que se mezclan indiscriminadamente las bombas, cabezas huérfanas, muñecos de ventrílocuo y casas embrujadas. (“El espectro de la novia”, “La mujer sin cabeza” y “El as negro”).

En la década de los cincuenta, la comedia acudiría constantemente a los argumentos de corte fantástico con los mejores efectos especiales de la serie B: paneles plateados de papel aluminio plagados de foquitos de colores y palanquitas de todo tipo. Así, en 1955, Julián Soler dirige “Los Platillos Voladores” contando entre el reparto a Resortes y Evangelina Elizondo que como buenos marcianos “llegan bailando el chachachá”.

También podemos señalar entre esta veta de comedia de ciencia ficción el “Viaje a la Luna” de Fernando Cortés (1957), un pandemonio fílmico que conjunta las actuaciones de Kitty de Hoyos, Alfonso Arau, Sergio Corona, Tin Tan, Viruta y Capulina.

Bajo la dirección de Rogelio A. González se rodarán en 1960  dos comedias delirantes: “La nave de los Monstruos” protagonizada por Piporro, y “El conquistador de la Luna” en la que comparten cartel Clavillazo y  Ana Luisa Peluffo.

La seriedad en el género viene de la mano de Rafael Portillo que para el rodaje su trilogía de la momia azteca (“La momia azteca”, 1957; “La maldición de la momia azteca”, 1957, y “La momia azteca contra el robot humano”, 1958) ya pinta el argumento y al muerto viviente en turno con un adecuado matiz tricolor: momias aztecas, pirámides, maldiciones y ritos ancestrales precolombinos.

Merece mención espacial en el cine fantástico mexicano, Alfredo B. Crevenna que ha sido llamado “el mayor cultivador del género” y que era capaz de lograr resultados sublimes como en “El hombre que logró ser invisible” (1957) donde Arturo de Córdova logra evolucionar del melodrama policiaco a la ciencia ficción; como de lo más “kitsch” como “Aventura al centro de la Tierra” (1964) donde el cantante devenido en actor, Javier Solís, encabeza una expedición a las entrañas del planeta donde, cuando no se enfrenta en duelo a muerte con las más diversas criaturas de plástico que habitan las grutas de Cacahuamilpa, aprovecha para cantar rancheras.

¿Y qué decir del encuentro de los puñetazos y los alienígenas de “Santo contra la invasión de los marcianos” (Crevenna, 1966) donde asistimos a la invasión de la Magdalena Mixhuca por extraterrestres que viajan en platos de cocina ávidos de atraer con las curvas cerradas de las protagonistas a sus infames experimentos.

La ciencia ficción a la mexicana es el universo donde Ed Wood es el maestro: es el paraíso de las tomas de archivo, de los escenarios de cartón, del papel aluminio, de los foquitos intermitentes, de las antenas hechas de alambre, de los monstruos de vinil o de yetis de peluche albino.

Pero también es el mundo de marcianitas curvilíneas de entallados trajes brillantes o de extraterrestres que visten escafandras, atuendos grecorromanos o cascos de construcción con antenas.

Más allá de los risibles resultados derivados de la pobreza de medios, la ciencia ficción mexica mantiene ese mensaje pacifista y conmovedoramente humano que sostiene todo el cine fantástico.

El Encanto del desencanto

Aki Kaurismaki (nacido en 1957 en finlandia) es considerado como uno de los mejores directores europeos actuales, famoso por sus películas ambientadas entre las clases sociales más bajas, ha dirigido 16 largometrajes, dos documentales y varios cortos que van desde road movies musicales (Los Vaqueros de Leningrado encuentran a Moisés y Los Vaqueros de Leningrado van a América que el propio director considera la peor película de toda la historia), comedias negras, tragicomedias agridulces (las más) y películas mudas (o casi).

Inició su trayectoria bajo la batuta de su hermano Mika con quien filmó “el síndrome del lago Saimaa” (1981) y fundó el “Midnight Sun Film Festival de Sodankylä”

Sin embargo, Aki rápidamente encontraría la temática que lo distinguiría del resto: el desamparo y la soledad al que están condenados los miembros más desprotegidos de la sociedad actual.

Dos de las primeras obras de este cineasta: “Crimen y castigo” (1983) –su primer largometraje en solitario— y “Hamlet va a los negocios” (1987) son las más sombrías. En la primera el protagonista, Rahikainen, no sólo rechaza el consuelo amoroso, sino que ya entre rejas, manifiesta su desinterés por dotar de algún objetivo a su vida.

En Hamlet, el protagonista, hijo y heredero de un gran consorcio, agoniza en un mundo regido por el poder y los comportamientos criminales propios de las altas finanzas de Helsinki. Es la única obra del finlandés que se concentra en la burguesía.

En 1986, el director entregaría la primera película de la llamada “Trilogía del Proletariado”, “Sombras en el Paraíso” como más tarde “Ariel” (1989) y La chica de la fábrica de cerillos (1990), serían la máxima saga sobre “perdedores” (así los llama Aki), ya se trate de un recolector de basura devenido en reo y abandonado pos su amante; un autoexiliado de la Finlandia rural en búsqueda de oportunidades laborales, y una obrera despreciada por sus padres y que sufrirá un ataque psicótico liberalizador.

El tratamiento de estas catástrofes mínimas siempre es sobrio, tan lacónico que recuerda por momentos  a Bresson, pero a pesar de su avidez por mostrar un mundo melancólico donde la redención es poco factible, Kaurismaki sabe evitar el tono lastimero y melodramático, y se abandona a personajes casi silentes que se saben derrotados de antemano y en los que no cabe un germen de rebelión.

Los personajes son engendros del existencialismo: pertenecen a la clase trabajadora, viven esa precariedad laboral tan actual, son solitarios, pero nobles (y ansiosos por un gesto amistoso), conscientes no sólo de su condición de perdedores, sino también de su aislamiento social y de su desolación afectiva.

Sólo en contadas ocasiones, los personajes pueden encontrar un respiro a su desencanto gracias al “amor” que para el finladés se traduce no en el gesto romántico, sino  en una suma de nostalgias que sólo sirve de frágil escudo contra la desolación como en “Ariel” y “Contraté un asesino a sueldo” (1990).

Una década después de su primera troilogía, Kaurismaki inicia la “Trilogía de Finlandia”, compuesta por “Nubes Pasajeras” (1996), “El hombre sin Pasado” (2002) y “Luces al atardecer” (2006), en la que retoma a los personajes habituales como trabajadores que se ven privados de su medio de subsistencia y que se ven orillados a construirse una nueva vida.

Destaca de esta trilogía, la segunda entrega: “El hombre sin pasado” (doblemente premiada en Cannes) en la que el cineasta parece mostrar por primera y única vez, un posible escape al desencanto crónico.

En esta película asistimos a la recuperación paulatina de un hombre que pierde la memoria después de un asalto violento y que se construye una vida y una personalidad muy ajena a la que ha olvidado.

El cine de Kaurismaki es una ventana a algunas de las peores enfermedades de este mundo posmoderno, pero a modo de tragedia griega, a partir del devenir de sus personajes tragicómicos seguro lograremos una catársis liberadora de nuestro conformismo.

Adaptar o morir.

Ya hemos hablado en este mismo espacio sobre la adaptación de una obra literaria para convertirla en guión de una película y los peligros que implica este proceso de transmutación.

Toda vez que el cine surgió como un medio para narrar historias, existe la tendencia a asociarlo con la literatura tanto por parte de los cineastas, escritores y críticos como por el público. Los propios cineastas han reconocido la relación entre las dos artes en relación al potencial de la literatura como fuente de guiones para el cine, lo que parece, a primera vista lo más normal: en el principio está la palabra, pero siempre buscamos verla encarnada, y ello es válido también para los cineastas: “Dejas el libre (…) y de golpe te das cuenta que se ha instalado en tu sistema nervioso, de manera misteriosa, como un proyecto legítimo y con la fuerza suficiente para que tengas ganas de hacer una película con él.” (J.G. Ballard)

Sin embargo, uno de los primeros obstáculos a superar en una adaptación es lo que Roland Barthes llama el “espesor de signos”, lo que la literatura capta con la palabra, los signos de puntuación y la narración; el cine lo capta con el movimiento, la textura de la imagen, el sonido, el montaje, el encuadre y el manejo del tiempo, creando un lenguaje específico que no admite las traducciones literales de otros lenguajes como el literario, el pictórico o el teatral.

Subouraud nos menciona algunas de las estrategias más exitosas que se han utilizado para adaptar la literatura al cine, como la utilizada por Jean Delannoy en “La symphonie pastorale” (1946) donde la nieve se utiliza como un elemento significante que recupera el pretérito que utiliza André Gide para escribir su novela.

El uso del plano secuencia o la profundidad de campo de Orson Welles también han adquirido poderes significantes que pueden transmitir la ambigüedad de ciertos textos literarios. En “El proceso”, Welles utiliza el gran angular, los picados y contrapicados para recrear el onirismo de Kafka. No obstante, Welles no mantiene la estructura original de la novela, pero paradójicamente, al recomponerla preserva de mejor manera su esencia.

La adaptación nunca implica fidelidad, para Godard es obligado un cambio de valores e incluso de naturaleza. Al respecto de su adaptación de “El Desprecio” señala que “la novela de Moravia es un libro de quiosco vulgar y bonito, lleno de sentimientos clásicos y pasados de moda…” Sin embargo, mediante cambios (radicales) como la recomposición del personaje principal, la reducción del tiempo diegético, el enfasis en el “hecho odiseico”, la contraposición de escenarios modernos y antiguos, y la elección de un reparto multinacional, logró una obra cinematográfica muy superior al libro que le dio origen.

Para adaptar “Psicosis”, Hitchcock se enfrentó a otro problema ¿cómo engañar al espectador y mostrar al mismo tiempo?

Para lograr un resultado creíble era necesario emular las percepciones de un personaje psicótico y sembrar en la mente del público la certeza de la existencia de la madre, lo que logra al revelar el cuerpo de la madre, pero ocultando la mayor parte con el cuerpo de Bates y aderezando la escena con el elemento distractor de la “discusión” entre ambos personajes.

En “El bebé de Rosemary” y en “El Inquilino” (The Tenant), Polanski juega continuamente con la ambigüedad del punto de vista de los personajes, los fuera de campo y las pistas verdaderas y falsas que consiguen mantener el suspenso en el espectador que hace suya la mirada de la embarazada Rosemary o del polaco Trelkovsky frente a las conspiraciones de las que son víctimas.

Polanski muestra un respeto fiel a las novelas y no intenta engañar con una verdad trucada, sin embargo se permite utilizar el fuera de campo para sembrar dudas en la mente del espectador y arrastrarlo a los delirios de los protagonistas.

Adaptar una obra literaria al cine implica encontrar, entre las posibilidades del cine, la mejor manera de transformar esa historia creada para la mente en algo que, leído con los ojos, sea capaz de transmitir mediante un medio preponderantemente visual esos mensajes sutiles que son la delicia real de una novela.

…y el cine habló.

Primera banda sonora

Estamos acostumbrados a mirar una película con su correspondiente banda sonora, y estamos tan habituados a ella que la damos por sentado sin darle a veces la importancia que merece como elemento clave de la puesta en escena y del que depende en gran medida la efectividad de la película para transmitir su mensaje.

La banda sonora o “El Sonido” (en sentido amplio) tiene por objetivo brindar información al espectador y, en atención a la cantidad proporcionada, puede desagregarse jerárquicamente en diálogos, música y sonidos.

Más aún, de acuerdo a Laurent Jullier y con el fin de analizar su participación en la construcción del lenguaje cinematográfico, se debe descubrir la función (o funciones) que cumple “El Sonido” (y los elementos que lo componen) durante cada minuto del filme y que puede ser: primitiva o primaria, en la medida que el sonido impacta nuestro inconsciente (nos cautiva, impacta, asusta, perturba), que nos causa una “impresión sonora” que busca ponernos a “tono” con una emoción acorde a la imagen.

El sonido también puede tener una función útil aporta información de la fuente que lo producen, ya se trate de fuentes que vemos a cuadro o que inferimos (fuera de campo), la distancia de las distintas fuentes (planos sonoros), así como del lugar donde se produce (una cueva, al aire libre, en un salón, etc.).

Por último, el sonido alcanza la fase de sofisticación cuando se transforman en signos codificados como los utilizados en el habla o en el sistema musical.

Desde los primeros años del cine sonoro (mejor dicho, del cine con sonido sincronizado) las técnicas y profesionales para “construir” el sonido se han multiplicado, es tan posible encontrar rodajes donde se apuesta al micrófono de la videocámara o a la grabación de “sonido directo” (el movimiento Dogma 95 incluía entre sus postulados la obligatoriedad de usar sonido directo), hasta equipos nutridos de una media centena de profesionales encargados de los micrófonos, tomas, regrabación, ajustes, diseño, etc.

En cualquier caso, el departamento de sonido ha ido cobrando una importancia cada vez mayor en la industria a tal grado que, hoy por hoy, es considerado un factor inegable tanto de calidad estética como de éxito comercial.

Un departamento de sonido bien plantado contará con tres equipos que trabajarán bajo la batuta del “sound designer” (diseñador de sonido): el primer grupo (la unidad de sonido) que trabaja junto con la unidad de fotografía, grabando los diálogos y sonidos disponibles durante el rodaje, y que está formado por los microfonistas (operadores de “boom”) y los ingenieros de sonido. El segundo grupo comprende a los editores de sonido quienes estarán a cargo de añadir, reemplazar o mejorar las pístas grabadas durante el rodaje (fase de “spotting”), y montar el resultado en una banda sonora. Durante el “spotting” intervienen los equipos (o encargados) de efectos especiales sonoros, de postsincronización de la voz (voces grabadas en estudio que sustituye a la grabación “en directo”), de musicalización y de creación de sonidos (encargados de crear la “voz” para una criatura específica). Los editores de sonido deben presentar más de una mezcla de sonidos para que el director pueda elegir.

Consola de mezcla

Por último, el equipo de los “sound mixers” (mezcladores) y los recorders que reúne todos los sonidos, diálogo y música y lo mezclan de la mejor manera posible para grabar la mezcla final (“mix” o “dub”).

Por lo general, el editor (de imágenes) eligirá a su “sound editor” y a su “sound mixer” bajo el entendido que la mezcla final deberá estar supeditada y ajustarse al corte final de la imagen en el caso de que existan inconsistencias.

Coppola (“Apocalypse Now”- Walter Murch) y Lucas (“La guerra de las galaxias”- Ben Burtt), fueron tal vez los primeros directores en “diseñar” el sonido de sus películas, y aunque la tendencia se mantiene, la imagen y el sonido no están en pie de igualdad: los relieves sonoros son sutilezas que reptan desde nuestros oídos al subconsciente para dejarnos grabadas las películas bajo la piel.

El maestro de Upsala (2)

Bergman regresa una y otra vez a sus temas fetiche que pueden ser rastreados en su extensa filmografía: la religión siempre opresiva, la muerte, el castigo, la redención, el mundo femenino, la incomunicación, la pareja, el mundo onírico bajo un aspecto si no aterrador, por lo menos perturbador.

Fresas Salvajes (1957)

Sin intención de hacer un recorrido exhaustivo, me limitaré a señalar las obras más destacadas del maestro de Upsala.

Si bien “El séptimo sello” (1957), esa fábula medieval, ya le había ganado una bien merecida notoriedad, “Fresas Salvajes” (1957) es la obra más fresca y humana de Bergman. El recorrido del Profesor Borg para recoger un premio pretexta la revisión moral de una vida y el sueño que presagia la muerte detona en el viejo profesor la autoconfrontación redentora siempre retratada con sobriedad.

Entre 1958 y 1966, filmará varias películas entre las que destacan “El manantial de la doncella” (Oscar al mejor film de habla no inglesa) y la trilogía sobre la existencia de Dios formada por “Como en un espejo”, “El silencio” y “Los comulgantes”.

En 1966 rueda “Persona” (1966), la película considerada la cúspide en la trayectoriade Bergman. En ella se enlazan las preocupaciones recurrentes del director que se encarnan en una actriz que repentinamente ha dejado de hablar. La mujer es recluida en una mansión enclavada en una isla con la única compañía de una enfermera que intenta curarla mediante la conversación que siempre se estrella contra el silencio de su interlocutora, a pesar de ello, entre las mujeres se teje una complicidad que pronto deviene en la anulación de una de las personalidades.

Persona (1966)

La película que ha sido tachada de oscura e incomprensible, es un poema visual construido a partir de contrapuntos: las escenas reales imbricadas con las imaginadas; la palabra y el silencio; la soledad y la compañía, etc.

Con “La hora del Lobo”, Bergman agota los temas revulsivos y regresa a abordar temas más realistas. Destacan en la década de los setenta: “Gritos y susurros” (1972), su película más angustiante en la que Bergman se interna en la incapacidad de unas mujeres para aliviar el sufrimiento de su hermana moribunda; “Escenas de un matrimonio” (1973), producción para la televisión, en la que disecciona los encuentros y desencuentros de una pareja, y “El huevo de la serpiente” (1977) en donde los mayores temores del director se encarnan en el nazismo.

Para finales de los setenta, Bergman acusa el agotamiento de sus temas y recursos, por lo que decide explorar otro rumbo y realiza “De la vida de las marionetas” (1980) y “Fanny y Alexander” (1982).

En “De la vida de las marionetas” se presenta el horrible asesinato de una prostituta durante la primera secuencia y el resto de la película servirá para analizar las motivaciones del homicida.

Saraband (2003)

Contrario a la puesta en escena tan áustera, Fanny y Alexander es un larga obra autobiográfica (188 mins.) que aprovecha la mirada de los niños como testigos de la muerte de su extrovertido padre, la decadencia de la familia y la adaptación al nuevo marido de su madre, un pastor asceta, hosco y lleno de prohibiciones. Fanny y Alexander ganó, entre otros reconocimientos, el Oscar a mejor película de habla no inglesa.

Para 2003, Bergman presenta en Cannes su última película: “Saraband” en la que la pareja de “Escenas de un matrimonio” (Liv Ullmann y Erland Josephson) vuelve a reunirse después de 30 años de separación  para hacer un recuento de sus vidas.

Cuatro años después, Bergman moriría, sin embargo nos deja un legado de decenas de películas y obras para televisión en las que, sin importar el tono o la estrategia con que se aborda el tema, siempre podremos adentrarnos en los conflictos internos de los personajes, abrevar en sus angustias y alcanzar la catarsis, y tal vez la redención, en cada historia.

El maestro de Upsala (1)

Como hijo de un pastor luterano, el mundo metafísico de la religión influyó tanto en su niñez como en su adolescencia y su educación estuvo basada en los conceptos cristianos de pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios por lo que muchas de sus obras están inspiradas en esas relaciones, por ejemplo, Bergman escribe en sus memorias: “Los castigos eran algo completamente natural, algo que jamás se cuestionaba. A veces eran rápidos y sencillos como bofetadas y azotes en las nalgas, pero también podían adoptar formas muy sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones”.

A partir de los trece años estudió bachillerato en una escuela privada de Estocolmo, para luego licenciarse en Letras e Historia del Arte en la Universidad. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial, ya en la búsqueda de sus propias creencias y, por lo tanto, distanciado de su familia, inició su carrera como ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo, en donde, como después lo haría de forma definitiva en el cine, encontraría el medio para volcar su complejo mundo interior.

Su narrativa visual suele ser deliberadamente lenta para ofrecer a sus espectadores el suficiente tiempo para reflexionar, no obstante la lentitud no es sinónimo de monotonía, lo que logra mediante una excelsa marcación actoral, la carga del mensaje y la limpieza de las imágenes.

Los personajes bergmanianos son a menudo reconducidos hacia sí mismos, hacia su propia alma o hacia su conciencia. Son recorridos íntimos, enigmáticos, que muchas veces se apoderan del espectador transportándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante, en la medida en que sus personajes realizan aquella trayectoria sobrecargada por un denso dramatismo, aquél que implica desnudar el alma humana en forma genérica.

Aquella trayectoria termina en algunos casos en la locura o en la muerte, en otros en un estado de gracia, un momento metafísico que permite a sus personajes comprender más de su realidad, una revelación que los iluminará y modificará el curso de sus vidas. En algunos casos les servirá para exorcizar, conjurar y dominar los fantasmas que perturban el alma del personaje.

Su primera época como realizador es, como suele ser normal, una época de aprendizaje y desarrollo de temas, pero que ya apuntan a los de los temas tratados posteriormente por el director, como pueden ser la relación de las parejas, la difícil comunicación personal de unos personajes atenazados por la sociedad y por sus propios demonios interiores, la muerte o el dolor.

El séptimo sello (1955)

Pero el tratamiento de estos temas se realiza de una manera más naturalista utilizando con frecuencia el recurso del melodrama. Sus personajes se desenvuelven en ambientes grises y opresivos y la grisura de sus ambientes se corresponde con los problemas personales de los protagonistas, que, sin embargo, suelen salir de su oscuridad personal, siendo las mujeres los personajes con más vitalidad en contraposición con la debilidad masculina.

Esta fase de asentamiento precede a películas notables en la cinematografía de Bergman: Juegos de verano  (1951) y Un verano con Mónica (1952), en las que se aborda la fugacidad de la felicidad y los retratos del mundo femenino, que sirven para germinar el sello del autor y sus actores fetiches (Maj-Britt Nilsson y Harriet Andersson, pareja del maestro).

Para 1955 filma la comedia Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende) que antecede a la magistral El séptimo sello (Det sjunde inseglet) con las apariciones de sus queridos Max von Sydow y Bibi Andersson. En ella se aborda la desolación del ser humano y la vida se encarna en una partida de ajedrez donde el caballero se enfrenta a la muerte encarnada.

En 1957, lanza “Fresas salvajes” que es una meditación sobre la madurez, el sentido de la experiencia y de la vida, la filosofía de la vejez, la incomunicación y, por supuesto, las relaciones paterno-filiales, a partir del viaje que emprende un profesor universitario en compañía de su nuera para recoger un premio.

(continuará)