La diva y la “vamp”.

Asta Nielsen

En los albores del cine (todavía mudo), la mujer empieza a conquistar una cierta relevancia e independencia en los falocráticos inicios del siglo XX, y como actriz se aventura a incursionar en otros papeles además de los arquetípicos de virgen, madre o puta.

El séptimo arte heredó del melodrama del siglo XIX dos prototipos femeninos muy bien definidos: la rubia, virginal, inocente y angelical heroína y la fulana lasciva, perversa, pecadora y apasionada.

Las transformaciones sociales y las obras eróticas de Henry Bataille ofrecieron un campo fértil para que los cineastas daneses, los entonces líderes mundiales en la producción de dramas para adultos, desarrollaran a partir de la voluptuosidad de una inquietante actriz teatral de grandes ojos negros, rostro hierático y figura juvenil, un nuevo ícono femenino.

La “vamp” es esa mujer fatal, dislocada y malévola capaz de causar la ruina del protagonista masculino que sucumbe indefenso a sus maléficos encantos.

La primera “vamp” fue encarnada por Asta Nielsen, una inquietante actriz que sólo había alcanzado papeles secundarios ya que su lasciva belleza no encajaba con los cánones de la época.

A esta actriz se le atribuye la transformación de un trabajo actoral teatral a una actuación de estilo naturalista mucho más sutil.

Bajo la dirección de su marido, Urban Gad, la Nielsen encarnó en más de 70 películas a mujeres tenaces y apasionadas. Sin embargo, el alto contenido erótico de sus actuaciones, que le ganaron un gran número de seguidores y el reconocimiento del público europeo, también le atrajo el despiadado juicio de la censura.

El escándalo que las películas de Asta Nielsen provocaban también condenó a un desconocimiento casi total de su filmografía en América.

De sus obras destacan “Der fremde vogel” (1911), “Die mädchen ohne vaterland”, (1913), su versión con protagonista femenina de “Hamlet” (1921) y “Die Freudlose Gasse”  (Georg W. Pabst, 1925) en la que aparece una incipiente Greta Garbo.

Lyda Borelli

En Italia, el estreno de “Ma l’amore mio non muore” (Mario Caserini, 1913) marcó, con el desbordado entusiasmo del público por Lyda Borelli, el nacimiento de la “diva”, la versión mediterránea de la “vamp”.

Al igual que la “vamp” nórdica, la “diva” representa a una la hembra burguesa, espléndida, soberbia e innacesible, la “donna muta” que condenan a los hombres a la desdicha con una simple mirada.

La Borelli era la encarnación decadente de la belleza prerrafaelista: delgada, con pelo rubio y ondulado y de poses manieristas, pero seductoras.

El furor que causó la Borelli entre las jóvenes fue de tal magnitud, que miles que se mataban a dietas e imitaban sus retorcidas posturas fueron diagnósticadas como víctimas de “borelismo”.

Son especialmente atractivas sus películas en las que representa personajes condenados y que rayan en lo sobrenatural como “Rapsodia satanica” (Nino Oxilia, 1915), en la que una anciana hace un pacto con el diablo a cambio de eterna juventud; “Fior di male” y “Malombra” (Carmine Gallone, 1915 y 1917).

En 1915 y en pleno auge de la Borelli y otras divas, William Foz relanzó, esta vez como marca estadounidense, a la “vamp” encarnada por Theda Bara.

Theda Bara

Theda Bara, “el ángel del mal”, fue el mito creado por los publicistas de la Fox: se dijo que había nacido en el desierto del Sahara, hija natural de un pintor francés y una esclava árabe escapada del harén de un omnipotente sheik del desierto. Los propagandistas la llamaron "la mujer más perversa del mundo", y el público creía pie juntillas que poseía poderes mágicos y que cualquier hombre al que mirara se convertía de inmediato en un juguete en sus manos.

Al contrario de la diva italiana, esa criatura patricia que sucumbe víctima de sus propias pasiones, la “vamp” americanizada es  una gran pecadora, una devoradora de hombres de actitud provocadora que a pesar de su origen plebeyo se transformaría, con el paso del tiempo, en la mujer fatal, la vampiresa del cine negro de los años 40 y 50.

Los últimos consejos para hacer y entender cine (4).

Cuarta y última parte de las sugerencias de Neil Landau y Mattew Frederick ( “101 Things I learned in Film School”) para cineastas y cinéfilos:

La mejor estructura es la invisible. El espectador no debe estar consciente de la estructura de una película, si la historia cuenta con eventos dramáticos, revelaciones, dilemas profundos, conflicto y suspenso, los espectadores no tienen porque intentar explicarse la estructura de un filme.

Cada escena debe revelar nueva información. La película presenta un problema que debe ser resuelto durante el desarrollo, por ello es importante que se brinde al espectador (y a los personajes) información nueva que mantenga el interés dramático.

Cada secuencia debe contener conflicto. La película como un todo, existe gracias al conflicto y las oportunidades de drama, resolución, nuevos entendimientos, humor y tragedia. Cada secuencia, hasta las más inocuas, necesita contribuir a construir e intensificar el conflicto. El desacuerdo puede ser modesto, abierto o soterrado.

En las historias fantásticas, debes establecer reglas simples y claras desde el principio, con el objeto de crear un universo verosímil que atrape al espectador y que le permita deambular en ese mundo de ficción.

Haz del escenario un personaje. Los personajes parecen ser los objetivos principales de una película que son fotografiados sobre un escenario que sólo funciona como un fondo neutral que no aporta a la narrativa; sin embargo, el escenario puede tener una presencia tan fuerte como un personaje.

Cada escenario tiene atributos propios (clima, topografía, luz, etc.) que influye o es influido por sus habitantes (lenguas, vestuario, nociones son parte del escenario).

Aunque normalmente se le fotografía panorámicamente, los detalles del escenario (un bote encallado, una calle con nieve) son cruciales para la historia.

La cuarta pared. La cuarta pared es un plano imaginario que separa al set de los espectadores. Debemos entender que las primeras tres paredes son derecha, izquierda y el escenario, romper la cuarta pared significa que un actor interactúa con la cámara o la audiencia violando la separación entre el mundo real y el ficticio. En el cine clásico casi nunca se viola este principio, pero es un recurso muy usado en películas contemporáneas y postmodernas.

Los diálogos no deben ser pláticas reales. Los diálogos de una película deben parecer reales, pero necesitan ser más ricos y contundentes. En el supuesto que se copiara fielmente la forma de hablar real en un diálogo este sería muy tedioso e insulso...

Iluminación. Una adecuada filosofía de iluminación enriquece el decorado, enfatiza el carácter de los personajes, realza el conflicto y agrega interés visual.

Los dilemas de iluminación que puede enfrentar un cineasta pueden ser del tipo luz cálida vs luz fría, artificial vs natural, el lugar desde donde impactará la luz (lateral, cenital, frontal, desde abajo o a espaldas), así como elegir un contrastado claroscuro o bien sombras y luces difuminadas.

Es común que se utilice una luz principal que normalmente es colocada arriba y esquinada con respecto al sujeto principal y puede ser directa, indirecta o utilizar un filtro de color.

La luz de relleno sirve para contrarrestar el alto contraste en las zonas más oscuras y prevenir sombras indeseables como la que puede proyectar la nariz o la boca de un actor sobre otro.

Se coloca luz a la espalda de un personaje cuando se quiere definir sólo su silueta o bien, suavizada por una luz de relleno frontal, cuando se quiere crear un halo alrededor del personaje que brinda  un efecto glamoroso y muy usado durante el cine clásico de Hollywood.

Puesta en escena. La puesta en escena es la suma de factores que influyen la estética visual o efecto de una toma, de una secuencia o de la propia película. Incluye la interacción de objetos, personajes, color, profundidad, claroscuro, encuadre, composición, producción, decoración y hasta el tipo de película (filme) utilizada.

Más consejos para hacer y entender cine (3).

Seguimos con la tercera parte de las sugerencias de Neil Landau y Mattew Frederick ( “101 Things I learned in Film School”) para cineastas y cinéfilos:

Muestra el conflicto. Hay que mostrar a los espectadores rápida y evidentemente lo que está en juego, es decir, lo que el protagonista perdería si el antagonista gana. Los esfuerzos del protagonista por mantener el orden y por contrarrestar los ataques antagónicos proporciona la tensión central de la película. Cuando una historia carece de tensión suele ser porque: a) el conflicto está pobremente definido; b) el conflicto no tiene una verdadera relevancia, o c) el antagonista no es lo suficientemente amenazador.

Crea objetos de deseo. La meta de un protagonista puede ser inicialmente abstracta, pero debe concretarse mientras la historia se desarrolla. Las metas y objetivos deben hacerse visuales, tangibles y que se traduzcan en una acción: probar la inocencia de alguien, resolver un misterio, hacerse de un objeto, organizar un evento, ganar un premio.

Define un “pero”. La objeción (el “pero”) es una premisa indispensable para el éxito del segundo acto. Por ejemplo “Mamie promete a la mafia que ella llevará un importante cargamento de droga de Colombia a Italia, pero teme volar”.

Una historia sin un “pero” relevante, carecerá de suficiente tensión, conflicto, ironía o humor para desarrollar el segundo acto en el cual es ese obstáculo es esencial para que la película no se “caiga”. Este principio está ligado con el siguiente:

El segundo acto es donde una película suele morir. Debido a que el segundo acto es por lo general el doble de largo que el primer y tercer acto, puede parecer interminable en una película mal concebida. Esto se debe usualmente a una historia previa mal planteada o porque no una buena evolución entre el primer y segundo acto.

El guión trata de sucesos; la trama, de emocionales. El guión es lo que pasa físicamente en una película, la trama es lo que los personajes sienten acerca de lo que sucede. En “El caballero de la noche”, el guión muestra la lucha del bueno (Batman) contra el malo (El Guasón). La trama es la crisis moral que Batman enfrenta al arriesgar su reputación por un bien mayor.

La trama concierne a los personajes, el tema a la condición humana. El tema es una verdad universal que se hace evidente al espectador a partir del desarrollo de la película. Los temas siempre están relacionados a las luchas y el poder del espíritu humano: la honestidad es la mejor policía; el amor lo conquista todo; una voz hace la diferencia; cuidado con lo que deseas, etc.

Crea entradas memorables. El protagonista debe tener características o un comportamiento que lo distinga desde el primer momento que lo vemos: tropezarse con una alfombra, dejarse un tubo en la cabeza, ser la única figura de efervescentes colores en un día gris, etc.

Muestra a diferentes escalas. Una completa escala de planos (cobertura) ofrece mayor variedad e información sobre emociones, mantiene el interés visual, da ritmo y cadencia, y ofrece mayores opciones al director para editar.

Los planos más usados son plano maestro (“establishing shot”) es una vista del lugar donde tomará lugar la acción; plano general (“long shot”) enfoca a una persona de la cabeza a los pies; plano medio (“medium shot”) muestra a un personaje desde la cintura y se usa para fotografiar conversaciones; “Medium Close-up” muestra al personaje desde los hombros o pecho; “Close-up” muestra la cara y cuello del personaje, y “Extreme Close-up” que muestra un detalle de un personaje u objeto.

Cuidado con un protagonista pasivo. Haz que tu protagonista actúe a favor de una causa y que no sólo se mantenga en contra de algo. Al principio puede ser renuente ya que el temor incrementa la tensión dramática, pero eventualmente el protagonista debe hacer su elección y decidir sobre su destino.

La utilería revela al personaje. Los “props” (utilería) son los objetos manipulados por un actor y su vestuario. La utilería no sólo hace más creíble el escenario, sino que además puede revelar la historia previa del personaje.

Continuará…

Consejos para hacer y entender cine (2).

Continuamos con las sugerencias de Neil Landau y Mattew Frederick ( “101 Things I learned in Film School”) para cineastas y que bien pueden extenderse a los cinéfilos:

Haz visual la psicología. Ya se había hablado de la necesidad de traducir en imágenes todo lo que sucede en una película y que va ligado con el principio de “mostrar antes que explicar” que también debe extenderse a la psicología de los personajes, de esta forma el cambio de foco para fotografiar a un personaje nos puede ofrecer pistas sobre su mundo interno: si un personaje en foco  se encamina hacia una multitud fuera de foco, ello puede indicar un futuro incierto, por l contrario, si el personaje camina desde el fuera de foco hacia un primer plano en foco puede indicar que ya ha definido sus prioridades o valores.

El contrapicado (toma de un personaje desde un ángulo bajo) hace parecer al personaje como poderoso (por algo se le llama “encuadre del héroe”), mientras que el picado (toma desde un ángulo alto) nos hace mirar hacia abajo al personaje ´por lo que nos transmite su insignificancia.

Cuando un personaje se ve inclinado con respecto al plano horizontal (ángulo bizarro u holandés) el encuadre sugiere que algo está mal o fuera de balance (físico o psicológico).

Filmar con cámara en mano proyecta una sensación de agobio, de estar en el centro de una situación confusa como una sala de emergencias o una escena de crimen.

Desarrolla la historia previa. Todo lo ocurrido antes del comienzo de la película: los traumas infantiles, las crisis recientes, los rencores, etcétera constituye la historia previa que es muy útil para revelar oblicua y casualmente, pero de forma muy efectiva, pistas. Una mujer que entra a una oficina de desempleo vistiendo un traje Chanel nos indica su cambio de fortuna; la pregunta “¿sigues enamorada de él?” puede decir todo sobre un antecedente romántica,  e incluso nos puede servir para pautar una conducta habitual: una mujer enardecida arroja a su esposo un zapato de tacón, el hombre se escabulle por la puerta, pero el tacón golpea la madera sobre cuya superficie se advierten una docena de marcas iguales.

Cuando hay dificultades para desarrollar o resolver la continuidad narrativa, echar mano de la historia previa, por muy pobre que sea, ayuda a redondear la trama.

Un protagonista con defectos siempre es mejor que un protagonista perfecto. Los cineastas inexpertos suelen crear protagonistas inmaculados sin considerar que un héroe perfecto provoca el relajamiento de la atención del espectador  (si todo lo puede, ¿para qué preocuparse?)

Por el contrario, las fallas de un personaje nos fascinan y nos hacen más entrañable al protagonista que un aburrido héroe blindado.

El antagonista subvierte el orden. El “héroe” tiene la verdad de su lado, mientras que  el antagonista busca generar caos. Sin embargo, el protagonista y el antagonista pueden temer a la misma verdad, por ejemplo, en una comedia romántica, donde el antagonista (el interés romántico del protagonista) es típicamente amistoso, el orden o verdad que se trastorna es la aceptación del sentimiento amoroso.

Comienzo, desarrollo, final. Ya sea para el desarrollo de una nueva historia, al afinar los detalles de la producción o al momento de editar, una historia debe estructurarse en tres actos:

Durante el primer acto se debe establecer el conflicto. En este acto se dibujará el “mundo ordinario” del protagonista y se mostrará el suceso que detona la historia (nudo) y que ponen en movimiento al héroe.

En el segundo acto se deberá hacer más grande el problema. Se sumarán personajes y complicaciones que demostrarán que la estrategia inicial del protagonista es inadecuada para resolver el conflicto.

Por último, durante el  tercer acto se resolverá el problema. Todos los sucesos alcanzarán su inevitable clímax y resolución.

Un minuto rodado equivale a una página. El guión promedio contiene de 90 a 120 páginas, lo que equivale a una película de 90 minutos a dos horas. La duración de películas de comedia, horror, animación y familiares tiende a ser menor por la dificultad que entraña mantener el ritmo de llantos, sustos y carcajadas durante dos horas, sin embargo los dramas necesitan de más  tiempo para revelar la historia previa, explorar la psicología y dibujar los matices del carácter de los personajes.

Continuará…

Consejos para hacer y entender cine.

Para esta y las siguientes colaboraciones estaré diseccionando algunos de los consejos que recopilan Neil Landau y Mattew Frederick en su libro “101 Things I learned in Film School” (Grand Central Publishing, NY, mayo de 2010) y que son brevísimas y excelentes sugerencias que debe tener en cuenta el cineasta en ciernes, pero que también pueden servir de apoyo a todo cinéfilo en desarrollo para discernir los aciertos e incluso los errores de una película o incluso para apreciar lo arriesgado de las cinematografías de algunos autores que se atreven a transgredir las reglas fundamentales del séptimo arte.

Con respecto a la “construcción” de una película los autores sugieren:

Empieza fuerte. La imagen de apertura debe sugerir no sólo el tema central de la película, sino crear rápidamente una interrogante sobre el desarrollo de la trama: una toma aérea de la Estatua de la Libertad nos indica que la historia se desarrolla en Nueva York y que se tocará la libertad de la mujer.

De esta forma, la imagen de apertura no sólo apunta al tema y a la trama a desplegar, sino que también puede revelar el trasfondo: un campo descuidado con la maleza crecida puede indicar desolación, pero un cactus florecido, por pequeño que sea, puede sugerir renacimiento.

Empieza tarde. El planteamiento de la historia debe sentarse tan tarde como sea posible, pero también en el menor tiempo razonable. Una película que utiliza demasiado tiempo en dibujar el mundo ordinario de los personajes o que desarrolla en “tres semanas” una historia que puede ser contada en “tres días”, siempre se sentirá floja.

Bajo la misma premisa del mayor impacto, un director no debe perderse tiempo en entradas o saludos innecesarios. Empezar escenas por la mitad (empezar tarde) o con las primeras o últimas líneas de diálogo suprimidas siempre tendrá mayor impacto.

Muestra, no digas. El cine es un medio predominantemente visual por lo que lo que debe ser mostrado de la historia o los personajes debe ser explicado mediante imágenes y no con palabras.

Las pistas visuales, cuando están bien construidas, pueden demostrar lo intangible—psicología, historias ocultas y conflictos emocionales— mejor que una explicación directa. Más aún, si se opta por la síntesis visual se ganará tiempo de pantalla para abordar cosas más importantes.

Sigue la acción. La cámara es el ojo del público y los espectadores prefieren estar lo más cerca posible de la acción, por ello es que el director debe brindarles los “mejores asientos disponibles” mediante la colocación, movimientos y tomas de la cámara.

Oculta la acción. Se logra mayor curiosidad cuando se escamotea la acción al público: una conversación mostrada a través de la rendija de una puerta puede ser más intrigante que si se mostrara en toma abierta; un ataque puede ser más brutal cuando sólo es oído que cuando es visto, y  un personaje al que sólo se hace referencia y que no se muestra a cuadro puede adquirir mayor presencia.

Este “revelado dosificado” alimenta el deseo del espectador por saber más; construye el suspenso de la acción, y provoca un mayor impacto en el desenlace.

Descubre la acción. Mediante el ojo de la cámara, tal como si fuera el espectador.

Las tomas con cámara móvil transmiten una sensación de espionaje, como si el espectador estuviera husmeando en el cuarto. En este caso, por regla general, la toma empieza lejos y gradualmente la cámara se mueve para develarnos la acción. Por ejemplo, un paneo nos muestra primero la esquina de una cama, una pareja teniendo relaciones, y finalmente, a un hombre parado en el umbral de la puerta sosteniendo una pistola.

La cámara en mano puede maximizar el suspenso al sugerir que alguien se acerca a la escena y mira alrededor los objetos disponibles tratando de decidir cuál de ellos tomará.

Por el contrario, la cámara fija transmite al espectador la sensación de ser un objeto inmóvil, ofrece una visión no invasiva de la vida de los personajes. En este caso, los personajes entran y salen a cuadro de la cámara que “descubre” a los personajes desde su posición fija.

Continuará…

El Polvo del Tiempo, el cine de The Angelopoulos

Theo Angelopoulos y Willem Dafoe

Theo Angelopoulos señala que “mis películas son lentas para poder degustar el tiempo”, aunque ciertamente el cine de este director griego se caracteriza por la utilización de tiempos muertos, planos secuencia, la alteración del eje cronológico y dilataciones del ritmo espacio-temporal, debemos estar atentos a que las historias que aborda no se ciñen a historias individuales, sino a epopeyas  que discurren por la historia de su Grecia natal.

Desde sus comienzos, la obra de Angelopoulos se ha preocupado por hacer una reflexión crítica sobre la historia contemporánea y a partir de ello ha tejido una complicidad con el pasado, con el tiempo de los hombres, de los pueblos y de los mitos para construir complejas construcciones narrativas para obligar al espectador a hacer un recuento de la historia del siglo XX, como ningún otro director ha llegado a concebir.

En sus obras es posible intuir la presencia de la mitología. En el  fuera de campo todo tiene cabida: las tragedias, las traiciones, las renuncias, las razones de la soledad y de la melancolía; pero también se hallan la infancia, los dioses, la utopía y la sensualidad del cuerpo deseado.

A cuadro, por el contrario, podemos asistir a la materialización de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, a los hitos históricos de la era comunista (la destrucción de las estatuas, el anuncio de la muerte de Stalin, etc.) o el colapso del bloque del Este y que, tamizados por el lente de este cineasta, se aprecian tal y como los seres humanos viven esos cambios, como un sueño mal digerido y sin un cabal entendimiento de su trascendencia real.

Desde que comenzó su carrera, a mediados de los 60, Angelopoulos ha abrevado en la época de oro de la cinematografía italiana. Ocho de sus largometrajes han sido escritos por el gran Tonino Guerra (guionista de Fellini y Antonioni) y ha trabajado con estrellas de la talla de Marcello Mastroianni, Bruno Ganz, Harvey Keitel y Willem Dafoe, entre otros.

Su última película, “The Dust of Time” (Polvo del tiempo, 2008) fue recibida con poco entusiasmo por la crítica que la encontró “extraña y críptica” y, en el mejor de los casos, una repetición de los elementos ya abordados por Angelopoulos.

Si bien la extrañeza no es más que una señal de la imposibilidad del público actual para comprometerse con un filme propositivo (“Una película tiene que ser una propuesta de diálogo, y las películas cerradas, como las que hacen los norteamericanos, son para idiotas.”- Angelopoulos), la repetición no es más que el evidente compromiso del director por agotar los temas ya abordados en la primera película de esta trilogía (“The Weeping Meadow”, —El prado doliente—, 2004)

En esta obra, A., un director norteamericano de ascendencia griega (Willem Dafoe), realiza una película sobre su historia y la de sus padres —Spyros (Michel Piccoli) y Eleni (Irene Jacobs)—, recorriendo los grandes hechos históricos de los últimos cincuenta años, desde la Segunda Guerra Mundial, pasando por la guerra civil en Grecia, la muerte de Stalin, Vietnam y la caída del Muro de Berlín. A la historia de amor se suma un tercer personaje: Jacob (Bruno Ganz), quien conoce a Eleni en Siberia (cuando cae como prisionera) y gravita intermitentemente a su alrededor.

Irene Jacobs y Bruno Ganz

Las historias, las épocas y las locaciones (Italia, Alemania, Rusia, Kazakhastan, Canadá, Estados Unidos) se van mezclando en una amalgama casi onírica que apunta al proceso creador de A. y a su propio viaje interior en busca de sus orígenes.

“The Dust of Time” es una película pausada y contemplativa que ofrece grandes momentos, como el retrato de la muerte de Stalin a través de un único plano secuencia (la multitud reaccionando frente a la noticia en una plaza de Moscú) o el plano monumental de Willem Dafoe que deja ver la devastación del bar y los televisores destruidos.

La nostalgia, ese “dolor del regreso”, es algo que marca el cine de Angelopoulos: una revisión del pasado que apunta, en el caso de “The Dust of Time” a las antiguas utopías y los sueños colectivos de esa generación que intentó cambiar el mundo.

La iconografía del cine.

Stalker.- Tarkovsky

Hemos hablado sobre las distintas formas como se estructura en relato cinematográfico, esto es, los distintos elementos que constituyen y que articulan la puesta en escena.

Sin embargo, ello corresponde a hablar del continente más que del contenido, hablamos de los elementos formales y sólo cuando recurrimos al ejemplo específico de una secuencia estamos adentrándonos en el resultado final, en el lenguaje articulado, en lo efectivamente “dicho”.

Sin embargo, además de los elementos propios de la puesta en escena, existen imágenes recurrentes en los distintos filmes que funcionan a modo de un rastro de migajas que permite una lectura fácil por parte del espectador porque forman parte de un imaginario creado por el devenir fílmico.

Y esta iconografía contemporánea, estos “motivos visuales” son una puntuación dramática que nos permite develar de la mejor manera el argumento, es una suerte de economía narrativa que además permite salvar la duda permanente de un director ¿se entiende lo que quise decir?.

Así es que se ha creado una especie de imaginería que a modo de tarot se despliega ante el espectador, ya se trate de personajes ante elementos arquitectónicos como escaleras, puertas o ventanas; accesorios como relojes o espejos; accidentes climáticos: nieve, lluvia, vientos, relámpagos; la puntuación de un horizonte abierto o una postura corporal.

Tres colores, azul.- Kieslowski

Así, por ejemplo, un personaje ante un espejo implica una mirada al interior, una revisión de la historia personal y la inconformidad con lo visto. En este sentido, no es gratuita la expresión de Borges sobre la abominación que supone un espejo que multiplica no sólo a la humanidad sino a sus miserias.

La mirada ante un espejo siempre es reflexiva que marca tanto el momento previo a la decisión de un cambio de rumbo (que normalmente se enfatiza con el estallamiento del reflejo) o la melancólica revisión del pasado (“Fresas Salvajes”).

De igual forma, la escalera es un mensaje de tránsito, el paso en el tiempo de un estadío a otro, Este tránsito puede ser tanto a un mejor lugar en cuyo caso los altos de la escalera representan el poder, el triunfo, el cielo o la seguridad del espacio privado (las recámaras siempre se encuentran en las plantas altas) o bien, su antítesis, el paso hacia lo secreto y abominable (por ejemplo en “Psicosis” donde la maldad se asienta en el superyo de Normas Bates).

The Tenant.- Polanski

La escalera también puede señalar el camino contrario, bajar una escalera puede indicar adentrarse en el mundo primigenio o del subconsciente (“El laberinto del fauno”) o, en otro caso, el regreso a la seguridad cuando el peligro habita en las alturas (“Cabo de Miedo”).

Así como las puertas presuponen un tránsito físico, las ventanas (en tanto que no son sólo rendijas) indican un itinerario mental. Una mujer mirando a través de una ventana, es siempre un personaje buscando un escape del espacio doméstico.

La ventana es una señal de los deseos de superación o de la lujuria, pero también, transida por una mirada melancólica, el recuerdo de la ausencia. La ventana es tanto la espera esperanzada como en la premonición de la pérdida amorosa.

Y la ventana también indica la reclusión (física o mental) cuando no es el personaje el que observa sino que es observado, siendo nosotros, los espectadores, testigos de su prisión.

Blade Runner.- Cameron

Finalmente, entre la simbología de fenómenos naturales, se destaca la lluvia. El rumor de la lluvia es una forma de silencio, pero también un estado de ánimo. La lluvia puede indicar lágrimas (en “Casablanca”, Rick lee la carta de despedida de Ilsa bajo la lluvia), o la tristeza infinita (“El coronel no tiene quien le escriba”) e incluso la euforia absoluta como en “Cantando bajo la Lluvia”.

La lluvia también acompaña los mundos postapocalípticos (“Blade Runner”) y advierte la fatalidad inminente, el tiempo de morir (“Los Siete Samurai”) o bien es el mensaje de la cólera divina (“La tormenta perfecta”).

Etcétera… la lista es casi interminable, pero esas pequeñas pistas, esta iconografía es una convención no establecida pero aceptada que se ha construido a partir de una complicidad entre autores y espectadores,

Invasión: Borges al cine.

Hugo Santiago, ex asistente de dirección de Bresson, decidió que su primer largometraje debía ser filmado con la poética del maestro, escrito a la manera de Borges y Boiy Casares y debía tratar sobre una ciudad imaginaria acozada por fuerzas extrañas. Afortunadamente para él, conocía a Bioy Casares y le tenía la confianza suficiente para ir a proponerle ese desatino.

Aunque ya existían adaptaciones más o menos afortunadas de “El Hombre de la esquina rosada” y del cuento “Emma Zunz” ( “Días de odio”, Leopoldo Torre Nilsson,1954), era la primera vez que Jorge Luis Borges era convocado para trabajar como guionista y acompañado de su amigo Bioy no tuvo empacho en sumarse al proyecto.

“Invasión” fue estrenada en 1969, a decir del teórico, Ángel Faretta, es una interfase entre el cine clásico y la nouvelle vague con una trama que va desde una historia policial, hacia el género fantástico, con un extrañamiento progresivo de las situaciones; e incluso el propio Borges señaló que Invasión era un tipo de ficción nueva, no es científica a la manera de Wells o de Bradbury, no hay elementos sobrenaturales o extraterrestres ni es psicológicamente fantástica.

Corre el año 1957, Aquilea (un Buenos Aires mitificado) está siendo rodeada silenciosamente por misteriosos y poderosos enemigos. Un anciano, Don Porfirio, es el líder de un grupo clandestino de resistencia. Sus miembros estan dispuestos a la inmolación de sus vidas para detener el avance del invasor. Sin embargo, la toma de Aquilea parece ser un hecho inminente y los defensores, tal vez aceptando la inutilidad de su lucha, van cayendo en las distintas escaramuzas.

En un momento donde sólo queda aferrarse a los restos de la cotidianeidad amenazada, se oye el rasgeo de una guitarra y un músico pauta con la Milonga de Manuel Flores el único final posible: “Manuel Flores va a morir, eso es moneda corriente. Morir es una costumbre que sabe tener la gente. Y sin embargo me duele decirle adiós a la vida. Esa cosa tan de siempre, tan dulce y tan conocida”.

La pretensión vanguardista de Santiago y el guión “sutilmente fantástico” dio como resultado una película original, pero críptica en la que la acción transcurre sin explicación de causa, abandonando al espectador a su intuición mientras la historia avanza a veces con diálogos demasiado literarios, pero sobre todo con sonidos, miradas y emplazamientos silenciosos.

En una sociedad que brindaba mayor importancia a los temas sociopolíticos y donde ya se incubaba el germen de la dictadura que secuestraría Argentina unos años después (la película hace referencia al gobierno de Juan Carlos Onganía), sobre decir que una película tan esotérica como “Invasión” fue un rotundo fracaso comercial. Borges, que vio el estreno “de oídas “ porque ya estaba ciego, lamento su fracaso.

A pesar de ello, años después y ya instalado en Francia, Santiago (que siguió explorando los rumbos vanguardistas y experimentales) realizaría nuevamente en colaboración con Bioy Casares y Borges en el guión, “Les Autres” (Los Otros, 1974), la historia de un librero que buscando la causa del suicidio de su hijo, se encuentra con sus otros "yo", y en 1985, volvería a recrear una Aquilea totalmente ocupada en “Les Trottoirs de Saturne” (Las veredas de Saturno).

Sin embargo, con una mirada actual, “Invasión” deja de ser una película cerrada y refulge con el brillo de lo que no fue no entendido en su momento y sorprende con su poder premonitorio que  profetiza el advenimiento del régimen fascista, de las torturas y de una resistencia civil condenada a ser infinita, donde el heroísmo (uno de los temas favoritos de Borges) tiene cabida: el coraje arrebatado y el destino fatal, a veces glorioso, a veces vano, del héroe.

Y al igual que los héroes del boliche, “Invasión” afrontó con coraje arrebatado su destino fatal que al paso de los años le gano el lugar como la obra cinematográfica más importante del cine de culto vanguardista argentino.

Para bajar las pelis

Sci-Fi Mexica

Ya habíamos comentado que el género fantástico es un género de ficción en el cual irrumpen en el argumento elementos o seres imaginarios, irreales y sobrenaturales y que son identificados por el público bajo las etiquetas de sus subgéneros como son películas de ciencia ficción, surrealistas o de terror.

Los personajes más socorridos por el cine fantástico son el Diablo, l@s bruj@s, muertos vivientes de todo tipo —vampiros, zombies, fantasmas—, monstruos humanos (científicos locos, maníacos, asesinos o lisiados), abominaciones animales (seres mitológicos, especies extintas, zoologías enloquecidas o manipulaciones genéticas abominables).

En la historia del cine mexicano el cine fantástico se inagura con iconografía nacional: charros enmascarados que ostentan como emblema sobre su pecho una calavera obligadamente vestidos de negro y provistos de una capa (“Calaveras del terror”, Fernando Méndez, 1943).

El mismo año, René Cardona creo una sorprendente y divertida mezcla de misterio, humor y cine fantástico en la que se mezclan indiscriminadamente las bombas, cabezas huérfanas, muñecos de ventrílocuo y casas embrujadas. (“El espectro de la novia”, “La mujer sin cabeza” y “El as negro”).

En la década de los cincuenta, la comedia acudiría constantemente a los argumentos de corte fantástico con los mejores efectos especiales de la serie B: paneles plateados de papel aluminio plagados de foquitos de colores y palanquitas de todo tipo. Así, en 1955, Julián Soler dirige “Los Platillos Voladores” contando entre el reparto a Resortes y Evangelina Elizondo que como buenos marcianos “llegan bailando el chachachá”.

También podemos señalar entre esta veta de comedia de ciencia ficción el “Viaje a la Luna” de Fernando Cortés (1957), un pandemonio fílmico que conjunta las actuaciones de Kitty de Hoyos, Alfonso Arau, Sergio Corona, Tin Tan, Viruta y Capulina.

Bajo la dirección de Rogelio A. González se rodarán en 1960  dos comedias delirantes: “La nave de los Monstruos” protagonizada por Piporro, y “El conquistador de la Luna” en la que comparten cartel Clavillazo y  Ana Luisa Peluffo.

La seriedad en el género viene de la mano de Rafael Portillo que para el rodaje su trilogía de la momia azteca (“La momia azteca”, 1957; “La maldición de la momia azteca”, 1957, y “La momia azteca contra el robot humano”, 1958) ya pinta el argumento y al muerto viviente en turno con un adecuado matiz tricolor: momias aztecas, pirámides, maldiciones y ritos ancestrales precolombinos.

Merece mención espacial en el cine fantástico mexicano, Alfredo B. Crevenna que ha sido llamado “el mayor cultivador del género” y que era capaz de lograr resultados sublimes como en “El hombre que logró ser invisible” (1957) donde Arturo de Córdova logra evolucionar del melodrama policiaco a la ciencia ficción; como de lo más “kitsch” como “Aventura al centro de la Tierra” (1964) donde el cantante devenido en actor, Javier Solís, encabeza una expedición a las entrañas del planeta donde, cuando no se enfrenta en duelo a muerte con las más diversas criaturas de plástico que habitan las grutas de Cacahuamilpa, aprovecha para cantar rancheras.

¿Y qué decir del encuentro de los puñetazos y los alienígenas de “Santo contra la invasión de los marcianos” (Crevenna, 1966) donde asistimos a la invasión de la Magdalena Mixhuca por extraterrestres que viajan en platos de cocina ávidos de atraer con las curvas cerradas de las protagonistas a sus infames experimentos.

La ciencia ficción a la mexicana es el universo donde Ed Wood es el maestro: es el paraíso de las tomas de archivo, de los escenarios de cartón, del papel aluminio, de los foquitos intermitentes, de las antenas hechas de alambre, de los monstruos de vinil o de yetis de peluche albino.

Pero también es el mundo de marcianitas curvilíneas de entallados trajes brillantes o de extraterrestres que visten escafandras, atuendos grecorromanos o cascos de construcción con antenas.

Más allá de los risibles resultados derivados de la pobreza de medios, la ciencia ficción mexica mantiene ese mensaje pacifista y conmovedoramente humano que sostiene todo el cine fantástico.

El Encanto del desencanto

Aki Kaurismaki (nacido en 1957 en finlandia) es considerado como uno de los mejores directores europeos actuales, famoso por sus películas ambientadas entre las clases sociales más bajas, ha dirigido 16 largometrajes, dos documentales y varios cortos que van desde road movies musicales (Los Vaqueros de Leningrado encuentran a Moisés y Los Vaqueros de Leningrado van a América que el propio director considera la peor película de toda la historia), comedias negras, tragicomedias agridulces (las más) y películas mudas (o casi).

Inició su trayectoria bajo la batuta de su hermano Mika con quien filmó “el síndrome del lago Saimaa” (1981) y fundó el “Midnight Sun Film Festival de Sodankylä”

Sin embargo, Aki rápidamente encontraría la temática que lo distinguiría del resto: el desamparo y la soledad al que están condenados los miembros más desprotegidos de la sociedad actual.

Dos de las primeras obras de este cineasta: “Crimen y castigo” (1983) –su primer largometraje en solitario— y “Hamlet va a los negocios” (1987) son las más sombrías. En la primera el protagonista, Rahikainen, no sólo rechaza el consuelo amoroso, sino que ya entre rejas, manifiesta su desinterés por dotar de algún objetivo a su vida.

En Hamlet, el protagonista, hijo y heredero de un gran consorcio, agoniza en un mundo regido por el poder y los comportamientos criminales propios de las altas finanzas de Helsinki. Es la única obra del finlandés que se concentra en la burguesía.

En 1986, el director entregaría la primera película de la llamada “Trilogía del Proletariado”, “Sombras en el Paraíso” como más tarde “Ariel” (1989) y La chica de la fábrica de cerillos (1990), serían la máxima saga sobre “perdedores” (así los llama Aki), ya se trate de un recolector de basura devenido en reo y abandonado pos su amante; un autoexiliado de la Finlandia rural en búsqueda de oportunidades laborales, y una obrera despreciada por sus padres y que sufrirá un ataque psicótico liberalizador.

El tratamiento de estas catástrofes mínimas siempre es sobrio, tan lacónico que recuerda por momentos  a Bresson, pero a pesar de su avidez por mostrar un mundo melancólico donde la redención es poco factible, Kaurismaki sabe evitar el tono lastimero y melodramático, y se abandona a personajes casi silentes que se saben derrotados de antemano y en los que no cabe un germen de rebelión.

Los personajes son engendros del existencialismo: pertenecen a la clase trabajadora, viven esa precariedad laboral tan actual, son solitarios, pero nobles (y ansiosos por un gesto amistoso), conscientes no sólo de su condición de perdedores, sino también de su aislamiento social y de su desolación afectiva.

Sólo en contadas ocasiones, los personajes pueden encontrar un respiro a su desencanto gracias al “amor” que para el finladés se traduce no en el gesto romántico, sino  en una suma de nostalgias que sólo sirve de frágil escudo contra la desolación como en “Ariel” y “Contraté un asesino a sueldo” (1990).

Una década después de su primera troilogía, Kaurismaki inicia la “Trilogía de Finlandia”, compuesta por “Nubes Pasajeras” (1996), “El hombre sin Pasado” (2002) y “Luces al atardecer” (2006), en la que retoma a los personajes habituales como trabajadores que se ven privados de su medio de subsistencia y que se ven orillados a construirse una nueva vida.

Destaca de esta trilogía, la segunda entrega: “El hombre sin pasado” (doblemente premiada en Cannes) en la que el cineasta parece mostrar por primera y única vez, un posible escape al desencanto crónico.

En esta película asistimos a la recuperación paulatina de un hombre que pierde la memoria después de un asalto violento y que se construye una vida y una personalidad muy ajena a la que ha olvidado.

El cine de Kaurismaki es una ventana a algunas de las peores enfermedades de este mundo posmoderno, pero a modo de tragedia griega, a partir del devenir de sus personajes tragicómicos seguro lograremos una catársis liberadora de nuestro conformismo.

Adaptar o morir.

Ya hemos hablado en este mismo espacio sobre la adaptación de una obra literaria para convertirla en guión de una película y los peligros que implica este proceso de transmutación.

Toda vez que el cine surgió como un medio para narrar historias, existe la tendencia a asociarlo con la literatura tanto por parte de los cineastas, escritores y críticos como por el público. Los propios cineastas han reconocido la relación entre las dos artes en relación al potencial de la literatura como fuente de guiones para el cine, lo que parece, a primera vista lo más normal: en el principio está la palabra, pero siempre buscamos verla encarnada, y ello es válido también para los cineastas: “Dejas el libre (…) y de golpe te das cuenta que se ha instalado en tu sistema nervioso, de manera misteriosa, como un proyecto legítimo y con la fuerza suficiente para que tengas ganas de hacer una película con él.” (J.G. Ballard)

Sin embargo, uno de los primeros obstáculos a superar en una adaptación es lo que Roland Barthes llama el “espesor de signos”, lo que la literatura capta con la palabra, los signos de puntuación y la narración; el cine lo capta con el movimiento, la textura de la imagen, el sonido, el montaje, el encuadre y el manejo del tiempo, creando un lenguaje específico que no admite las traducciones literales de otros lenguajes como el literario, el pictórico o el teatral.

Subouraud nos menciona algunas de las estrategias más exitosas que se han utilizado para adaptar la literatura al cine, como la utilizada por Jean Delannoy en “La symphonie pastorale” (1946) donde la nieve se utiliza como un elemento significante que recupera el pretérito que utiliza André Gide para escribir su novela.

El uso del plano secuencia o la profundidad de campo de Orson Welles también han adquirido poderes significantes que pueden transmitir la ambigüedad de ciertos textos literarios. En “El proceso”, Welles utiliza el gran angular, los picados y contrapicados para recrear el onirismo de Kafka. No obstante, Welles no mantiene la estructura original de la novela, pero paradójicamente, al recomponerla preserva de mejor manera su esencia.

La adaptación nunca implica fidelidad, para Godard es obligado un cambio de valores e incluso de naturaleza. Al respecto de su adaptación de “El Desprecio” señala que “la novela de Moravia es un libro de quiosco vulgar y bonito, lleno de sentimientos clásicos y pasados de moda…” Sin embargo, mediante cambios (radicales) como la recomposición del personaje principal, la reducción del tiempo diegético, el enfasis en el “hecho odiseico”, la contraposición de escenarios modernos y antiguos, y la elección de un reparto multinacional, logró una obra cinematográfica muy superior al libro que le dio origen.

Para adaptar “Psicosis”, Hitchcock se enfrentó a otro problema ¿cómo engañar al espectador y mostrar al mismo tiempo?

Para lograr un resultado creíble era necesario emular las percepciones de un personaje psicótico y sembrar en la mente del público la certeza de la existencia de la madre, lo que logra al revelar el cuerpo de la madre, pero ocultando la mayor parte con el cuerpo de Bates y aderezando la escena con el elemento distractor de la “discusión” entre ambos personajes.

En “El bebé de Rosemary” y en “El Inquilino” (The Tenant), Polanski juega continuamente con la ambigüedad del punto de vista de los personajes, los fuera de campo y las pistas verdaderas y falsas que consiguen mantener el suspenso en el espectador que hace suya la mirada de la embarazada Rosemary o del polaco Trelkovsky frente a las conspiraciones de las que son víctimas.

Polanski muestra un respeto fiel a las novelas y no intenta engañar con una verdad trucada, sin embargo se permite utilizar el fuera de campo para sembrar dudas en la mente del espectador y arrastrarlo a los delirios de los protagonistas.

Adaptar una obra literaria al cine implica encontrar, entre las posibilidades del cine, la mejor manera de transformar esa historia creada para la mente en algo que, leído con los ojos, sea capaz de transmitir mediante un medio preponderantemente visual esos mensajes sutiles que son la delicia real de una novela.