En 1950, el comité del festival de Venecia pidió una película japonesa para ser incluida en la muestra, con muy poca confianza en sus virtudes, la productora envió “Rashomon” de Akira Kurosawa que contra todo pronóstico, no sólo triunfó en el festival, sino que dirigió los ojos de la crítica internacional hacia el cine japonés que hasta entonces había sido prácticamente ignorado.
Rashomon/ Kurosawa |
Y se descubrió una riquísima cinematografía que había evolucionado de forma paralela e independiente del “mainstream” occidental y que había logrando una industria de autoconsumo con características autóctonas muy marcadas y sobre todo, con unos códigos discursivos y estéticos muy alejados de las normas clásicas tradicionales.
La primera proyección pública del cinematógrafo en Japón fue en 1897, pero esta nueva tecología pronto se posiciona como un espectáculo para el pueblo: los programas cinematográficos consistían en maratones sinfín donde la misma película era exhibida una y otra vez hasta que los espectadores se hartaban de verla.
Además existía el “benshi” o charlatán, un personaje ícono del cine mudo que narraba a modo de coro y con un estilo muy teatral, lo que el público veía en pantalla, además de explicar el argumento y opinar sobre los personajes. La figura del benshi fue fundamental para que el cine fuera caracterizado como un espectáculo popular del que cualquier intelectual prefería pasar.
Para la primera década del siglo veinte, la industria cinematográfica nipona estaba en auge, en el país se producían entre 400 a 700 películas anuales, un ritmo sólo equiparable al de Hollywood. Estos filmes podían ser clasificados en alguno de los tres tipos (o géneros) japoneses, ya fueran “jidaigeki” (cuando se trataba de samurais y costumbres populares), “gendaigeki” (si eran melodramas contemporáneos) o “shomingeki” (si existía una mezcla de comedia y drama).
Cuentos de la Luna Pálida de Agosto/ Mizoguchi |
También contaba con sus propias productoras, estudios, “star system” y su propio código de censura que prohibía los temas “pornográficos” e imponía el respeto a la familia imperial, además de la rigurosa revisión de guiones por el Estado.
Durante la década de los treinta, el cine japonés, heredero del teatro No y Kabuki, ya se había sonorizado. Mizoguchi, Ozu, Uchida, Kinugasa, Gosho y Mikio Naruse acusan fuerte relieve y animan la llamada Escuela del Neorrealismo Japonés, que afrontaba temas y personajes cotidianos y que fue de factura anterior al propio Neorrealismo Italiano.
El clasicismo japonés queda representado por la maestría de Yasujiro Ozu, quien por su rigor, austeridad y la suprema economía de medios se le ha llegado a señalar como “cine Zen”. El tema constante de este cineasta es el conflicto entre la familia y el mundo industrial retratados bajo el concepto japonés de “Momo no aware” que es una concepción estática y melancólica de la vida donde no existen los cambios radicales.
El cine de Ozu se caracteriza por la cámara situada a baja altura (aproximadamete a 50 cms. de altura) lo que ofrece imágenes más equilibradas y un ligero contrapicado; las figuras se muestran siempre en plano medio o figura entera; reduce los travelling y los fundidos entre secuencias y ofrece siempre una visión frontal colocando la cámara en ángulos de 90 y 180 grados y nunca a 45, como dicta el cine occidental.
Pero sería necesario que existiera un catalizador como Kurosawa para que las técnicas y los discursos narrativos de los grandes maestros del cine asiático pudieran ser incorporados al mundial.
Su interés por retratar la acción y los personajes solitarios fueron fácilmente asimilados al imaginario de los directores occidentales, era una mirada más universal que la contención de Ozu, así, bajo una nueva estética “Los Siete Samurais” (1954) se transformaron en “Los siete magníficos” de John Sturges (1960), “Yojimbo” (1961) en “Por un puñado de dólares” de Sergio Leone (1964) y “La Fortaleza Escondida” (1958) alimentaría “La guerra de las galaxias” de George Lucas (1977).
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