Cineastas al grito de guerra

No existe otro arte capaz de acercar con tan pasmosa fidelidad la experiencia de la guerra a los espectadores, sólo el cine ha sido capaz de recrear (y magnificar) ese desgarro con tanta crudeza y exaltación. Hasta la Guerra del Golfo —que demostró lo aburrida que puede es la guerra real—, todo lo que casi todos sabíamos de un conflicto armado se limitaba a las películas que habíamos visto.

La guerra es un maravilloso tema porque es un campo fértil para la acción, para la valentía, para actos de suprema entrega y de la más abominable traición; pero también es un medio de propaganda y manipulación. Para nadie es ajena la visión del nazi desalmado, los “charlies” taimados o del héroe norteamericano que muere sacrificado a modo de un mesías posmoderno por defender a su pueblo.

En el cine bélico, hermano del cine histórico y de la película política, la guerra es una condición sine qua non del argumento: la vida cotidiana es trastocada por la muerte y la destrucción; los personajes del cine de guerra —ciudadanos comunes o soldados— han sido arrancados de un destino gris y lanzados a una realidad muy distinta donde deben esforzarse por mantenerse vivos y donde su verdadera naturaleza (heroíca o cobarde) será evidenciada.

La guerra como tema de película se abordó, en un principio, como un asunto histórico y a distancia como en “Attack on a China Mission” (1900) del británico James Williamson, la primera película del género en la  se muestra el infortunio de los civiles durante la revuelta de los Boxers.

Pero también existía una corriente encabezada por Italia que se adentraba en la épica: espectaculares superproducciones que recreaban al Imperio Romano y sus incursiones sobre los bárbaros.

Armas al Hombro/ Chaplin

La fórmula que suma la Historia con mayúscula con los dramas individuales se le deben a los estadounidenses D.W. Griffith (“La Batalla”, 1911 y “El Nacimiento de una nación”,1915) y Thomas H. Ince (“The Battle of Gettysburg” 1913). Esta estructura resultó ser tan efectiva y maleable que se mantiene vigente hasta nuestros días.

Pasada la amarga experiencia de la Primera Guerra Mundial, apareció el cine bélico pacifísta y de denuncia: “¡Armas al Hombro!” (Chaplin, 1918), “J’acusse!” (Abel Gance, 1919), “El gran desfile” (King Vidor, 1925). Aunque se continúa ensalzando la valentía de los soldados y haciendo apología del colonialismo.

Desbordado el mundo nuevamente con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, las potencias del Eje aprovecharon los noticiarios de cine (Actualités) para hacer alarde de su poderío en un afán documentalista pero debidamente teatralizado, mientras otros países optaron por mostrar la realidad (La trilogía de la guerra de Rossellini: Roma ciudad abierta, Paisá y Alemania Año Cero) o exaltar el valor individual.

A finales de los años cincuenta, en plena Guerra Fría, las películas optaron por poner en evidencia la corrupción del ejército, las ambiciones egoístas de oficiales que eran capaces de sacrificar a toda la tropa a cambio de un ascenso (“Senderos de Gloria”, Kubrick, 1957) o la desangelada cara de la guerra (“La batalla de Argel”, Pontecorvo,1966).

Full Metal Jacket/ Kubrick

Vietnam dio un nuevo giro: las películas intentan dar una explicación de la derrota americana o desacralizan el conflicto con personajes derrumbados (“El Francotirador”, (Cimino, 1978), “Apocalypse Now” (Coppola, 1979), “Full Metal Jacket” (Kubrick, 1987) y claro, Rambo, el epitome del heroísmo fracasado y de la violencia descontrolada de los Estados Unidos y que marcó el inicio de una serie de películas en las que Vietnam deja de ser una referencia y se difumina en una justificación para seguir matando.

El cine bélico es ajeno a los estandartes, uniformes e ideales. Es bélico y pacifista, es brutal, pero también ha sido cómico y fársico. Así como justifica la guerra y los crímenes y trata de ganarnos a  su causa también denuncia y desenmascara. Es un gènero que se renueva porque brinda a los cineastas una excusa para la acción, el heroísmo y la reflexión.

Sin palabras

Pensar en cine mudo a veces se reduce a películas deterioradas en blanco y negro, con personajes sobreactuados, letreros y alguna música de vodevil, será por eso que más de uno prefiere dejarlo para después y opta por una película “más divertida” y no tan primitiva.

Nosferatu/ Murnau

Sin embargo esa concepción del cine silente es errónea, las películas de la época son un filón inacabable de riquezas, ciertamente nos puede chocar el continuo “scratching” de la película o la sobreactuación heredada del teatro, pero las películas mudas fueron el caldo primigenio en el que se desarrollo el lenguaje cinematográfico.

Los cineastas de la época nos regalaron los principios de continuidad y narrativa: Edwin S. Porter la partición de la acción en planos temporales discontinuos o alternados; Grifith la posibilidad narrativa de los encuadres; Cecil B. De Mille, quien abandonó los estudios de techos de cristal, las posibilidades de la iluminación artificial y del campo-contracampo.

Al contrario de lo que se piensa, hay películas mudas con actuaciones sutiles y de una belleza visual impactante y con una técnica tan depurada que hay quien sostiene que la incorporación del sonido al cine marcó un retroceso en la calidad estética alcanzada por las películas de los años veinte.

Hay situaciones muy desfavorables para las películas silentes: la mayoría fueron filmadas a velocidades más lentas que las películas con sonido (16 a 20 cuadros/ segundo vs los 24 actuales), lo que provoca que si no se les proyecta de forma correcta puedan parecer más rápidas y poco naturales.

El soporte de casi todas era película de nitrato que por sus características de material poco estable y muy flamable condenó a la desaparación de más del 80 por ciento de las películas mudas ya fuera como consecuencia de malas técnicas de conservación, incendios o dolo. (Australia uso como combustible muchas de sus copias bajo el argumento que “nadie las iba a volver a ver”).

Por último, la pérdida de los masters ha obligado también a recuperar películas a partir de copias de copias de segunda y tercera generación que demeritan la calidad de la imagen y que pueden mostrar versiones distintas a la “oficial”.

Regresando a las características del cine mudo, podemos citar los intertítulos (cuadros de texto) que se usaban para aclarar situaciones a la audiencia o para suplir la falta de sonido mediante diálogos que podían leerse. Lo maravilloso de los intertítulos es que llegaron a transformarse en verdaderas obras de arte gráfico.

Acompañamiento de piano

Para animar la exhibición y para acallar el sonido mecánico del proyector, se adoptó la costumbre de acompañar las sesiones de cine con música. Este elemento pronto demostró su complementariedad con el nuevo invento: las películas no sólo eran exhibidas con acompañamiento musical y de efectos sonoros improvisados, sino que pronto surgió las composiciones “ex profeso” para cine.

Joseph Carl Breil compuso la primera partitura original para “El nacimiento de una nación” (Griffith, 1915), a partir de ello se hizo costumbre que cada película contara con su propia música. Las partituras, llamadas música de photoplay, debían ser enviadas junto con la copia de la película para que fuera interpretada por el pianista, organista u orquesta contratado por la sala.

Al igual que los benshi en Japón, algunos países emplearon “narradores” para explicar las películas y en Brasil incluso se cantaban las películas (cantatas de fitas).

El cine mudo es rico y apasionante y adentrarnos en él nos permite descubrir la evolución de este arte, aun cuando estas líneas no te hayan enamorado, atrévete a entrar en las luces y sombras de: El gabinete del Dr. Caligari (R. Wiene, Alemania, 1920), Nosferatu (Murnau, Alemania, 1922), La quimera de oro (Chaplin, EUA, 1925), El Acorazado Potemkin (Eisenstein, URSS, 1925), El maquinista de la General (Keaton, EUA, 1926), Metropolis (Lang, Alemania, 1927), Sunrise (Murnau, EUA, 1927) y La pasión de Juana de Arco (Dreyer, Francia, 1928).

Japón llega a Occidente

En 1950, el comité del festival de Venecia pidió una película japonesa para ser incluida en la muestra, con muy poca confianza en sus virtudes, la productora envió “Rashomon” de Akira Kurosawa que contra todo pronóstico, no sólo triunfó en el festival, sino que dirigió los ojos de la crítica internacional hacia el cine japonés que hasta entonces había sido prácticamente ignorado.

Rashomon/ Kurosawa

Y se descubrió una riquísima cinematografía que había evolucionado de forma paralela e independiente del “mainstream” occidental y que había logrando una industria de autoconsumo con características autóctonas muy marcadas y sobre todo, con unos códigos discursivos y estéticos muy alejados de las normas clásicas tradicionales.

La primera proyección pública del cinematógrafo en Japón fue en 1897, pero esta nueva tecología pronto se posiciona como un espectáculo para el pueblo: los programas cinematográficos consistían en maratones sinfín donde la misma película era exhibida una y otra vez hasta que los espectadores se hartaban de verla.

Además existía el “benshi” o charlatán, un personaje ícono del cine mudo que narraba a modo de coro y con un estilo muy teatral, lo que el público veía en pantalla, además de explicar el argumento y opinar sobre los personajes. La figura del benshi fue fundamental para que el cine fuera caracterizado como un espectáculo popular del que cualquier intelectual prefería pasar.

Para la primera década del siglo veinte, la industria cinematográfica nipona estaba en auge, en el país se producían entre 400 a 700 películas anuales, un ritmo sólo equiparable al de Hollywood. Estos filmes podían ser clasificados en alguno de los tres tipos (o géneros) japoneses, ya fueran “jidaigeki” (cuando se trataba de samurais y costumbres populares), “gendaigeki” (si eran melodramas contemporáneos) o “shomingeki” (si existía una mezcla de comedia y drama).

Cuentos de la Luna Pálida de Agosto/ Mizoguchi

También contaba con sus propias productoras, estudios, “star system” y su propio código de censura que prohibía los temas “pornográficos” e imponía el respeto a la familia imperial, además de la rigurosa revisión de guiones por el Estado.

Durante la década de los treinta, el cine japonés, heredero del teatro No y Kabuki, ya se había sonorizado. Mizoguchi, Ozu, Uchida, Kinugasa, Gosho y Mikio Naruse acusan fuerte relieve y animan la llamada Escuela del Neorrealismo Japonés, que afrontaba temas y personajes cotidianos y que fue de factura anterior al propio Neorrealismo Italiano.

El clasicismo japonés queda representado por la maestría de Yasujiro Ozu, quien por su rigor, austeridad y la suprema economía de medios se le ha llegado a señalar como “cine Zen”. El tema constante de este cineasta es el conflicto entre la familia y el mundo industrial retratados bajo el concepto japonés de “Momo no aware” que es una concepción estática y melancólica de la vida donde no existen los cambios radicales.

El cine de Ozu se caracteriza por la cámara situada a baja altura (aproximadamete a 50 cms. de altura) lo que ofrece imágenes más equilibradas y un ligero contrapicado; las figuras se muestran siempre en plano medio o figura entera; reduce los travelling y los fundidos entre secuencias y ofrece siempre una visión frontal colocando la cámara en ángulos de 90 y 180 grados y nunca a 45, como dicta el cine occidental.

Pero sería necesario que existiera un catalizador como Kurosawa para que las técnicas y los discursos narrativos de los grandes maestros del cine asiático pudieran ser incorporados al mundial.

Su interés por retratar la acción y los personajes solitarios fueron fácilmente asimilados al imaginario de los directores occidentales, era una mirada más universal que la contención de Ozu, así, bajo una nueva estética “Los Siete Samurais” (1954) se transformaron en “Los siete magníficos” de John Sturges (1960), “Yojimbo” (1961) en “Por un puñado de dólares” de Sergio Leone (1964) y “La Fortaleza Escondida” (1958) alimentaría “La guerra de las galaxias” de George Lucas (1977).

A reír se ha dicho…

Esto es meterse en honduras, la comedia es el más vago y difuso de los géneros y por lo tanto complicado de caracterizar; sin embargo, es fácil identificar una comedia o una secuencia cómica la gracias a la reacción que nos provoca: la risa (o por lo menos una sonrisa).

Los protagonistas cómicos suelen ser personajes comunes y corrientes que cuentan con algún defecto, puede ser mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, y sobre todo crédulo e inconsciente. Son ridículos o bien reaccionan de forma exagerada o desatinada lo que sirve para que el espectador vea reflejados (y aumentados) sus propias manías.

El personaje cómico se enfrenta al diario acontecer de la vida cotidiana que puede mostrarse caricaturizada o bien a situaciones absurdas, sus propias limitaciones definirán el nudo dramático que invariablemente culminará en un desenlace feliz.

El desenlace feliz es la única característica “sine qua non” de la comedia, sin importar cómo se manifieste, toda comedia debe contener un final feliz.

Buster Keaton

Este género nació en Francia bajo el sello de la comedia burlesca cuyo fundamento es el “gag” que es una fórmula cómica basada en la mímica de los actores y que no necesita palabras (el pastelazo, el tropezón con una cáscara de banana, etc.). Este tipo de comedia fue muy recurrida en el cine mudo y podemos encontrar todo tipo de ejemplos en las películas de los Hermanos Marx, Chaplin, Buster Keaton y los Hermanos Marx.

El propio Chaplin sería quien marcaría una nueva forma de hacer comedia con un  melodrama (¡!) “Una Mujer de París” (1923), a partir de este film, la estructura narrativa se basó en la elipsis y lo no dicho. El gag quedó relegado.

Bajo esta nueva óptica, surge la comedia romántica, un subgénero tan en boga entonces como en la actualidad y en el que se pueden clasificar un sinfín de películas rosas y que a veces puede confundirse con la comedia dramática (una pizca más de drama que de comedia).

Con la llegada del sonido y el auge del “star-system”, la comedia americana se hizo lugar privilegiado en el mundo. Directores de la talla de Howard Hawks, Billy Wilder, Ernest Lubitsch, Frank Capra y George Cukor demuestran su maestría en el género.

En la comedia americana se pueden distinguir tres subgéneros: la comedia costumbrista en la que mediante diálogos chispeantes se resolvían los enredos amorosos de personajes de la alta sociedad (“Design for Living”, Lubitsch, 1933) que decayó rápidamente con la llegada de la Gran Depresión, dejando lugar a temas más cercanos a la clase media que serían abordados por la comedia populista (“¡Qué bello es vivir!”, Capra, 1946).

Some Like It Hot (Una Eva y Dos Adanes)

 Por último, la “screwball comedy”, un tipo de comedia alocada que raya en lo burlesco y enfrenta a personajes tanto de las clases bajas como altas (“Una Eva y dos Adanes”, Wilder, 1959).

Para los sesenta, el humor neoyorkino y judío de Blake Edwards y Woody Allen dieron origen a la llamada comedia de autor a la que también se le ha llamado comedia sofisticada porque se basa en la psicología de los personajes.

El uso de secuencias de comedia para avivar películas de otros géneros se lo debemos a los británicos, quienes no tenían reparos en aderezar cualquier películas con un toque de humor como lo hace Hitchcock en “El Tercer Tiro” (1955).

El carácter aparentemente “ligero” de la comedia ha permitido abordar incluso temas tan graves como el nazismo (“El Gran Dictador”, Chaplin, 1940), el holocausto (“La Vida es Bella”, Benigni, 1997), la descomposición ecónomica (“Full Monty”, Cattaneo, 1997), la falacia del sueño americano (“Little Miss Sunshine”, Dayton y Faris, 2006), el embarazo adolescente (“Juno”, Reitman, 2007) o incluso abrevar en el humor negro.

Este género fácil de digerir no debe ser tomado a la ligera, tiene dos caras: puede adentrarse en los peores defectos de la raza humana y obligarnos a la introspección, puede ser una medicina amarga envuelta en caramelo o bien mantenerse en la superficialidad de un “divertimento”.

El microcosmos del cine: Cannes

Y después del tema de los Óscares, parece justo contrastar esa ceremonia con el Festival más renombrado de cine en el mundo: Cannes.

En la década de los treinta, se organizó un primer festival internacional de cine en Venecia, donde los intereses políticos lograron que, en 1938, resultaran ganadoras "Olympia" de Leni Riefenstahl y "Pilota" de Luciano Serra, ambas alineadas al fascismo, y se despreciara a la favorita "La Grande Illusion" de Jean Renoir.

Los representantes británicos, estadounidenses y franceses se marcharon inmediatamente en señal de protesta y éstos últimos pugnaron por organizar un festival de cine ajeno a la política que tendría por sede el “Palais Croisette” (construido ex professo) de la ciudad costera de Cannes.

Y así fue como el 1 de septiembre de 1939 se inauguró el Festival International du Film de Cannes que fue cancelado al día siguiente debido al inicio de la Segunda Guerra Mundial.

No sería sino hasta septiembre de 1947 que se retomaría el proyecto, pero en menos de una década, el festival había alcanzado un gran renombre y entre los realizadores asistentes se podían a grandes maestros mundiales como Orson Welles, Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Satyajit Ray, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, etc.

Para 1962 se creo la primera sección paralela a la de “Competición” del festival, la “Semaine International de la Critique”, a la que se sumaría, en 1968, la “Quinzaine des Réalisateurs” que surgió como resultado del apoyo solidario de François Truffaut y Jean-Luc Godard a las protestas estudiantiles del Mayo de Paris de1968 y que rechaza cualquier forma de censura o consideración política. Estas secciones tienen su propia organización y son independientes del Festival.

“Un Certain Regard” es la sección paralela de más reciente creación (1978) y es la suma de varias secciones menores coexistentes. Al contrario de la Semana Internacional y la Quincena de Realizadores, no es una sección independiente, se considera parte de la Selección Oficial (Competición) y cuenta con categorías de premiación propias.

La premiación en Cannes puede ser un tanto confusa: hasta 1954, el jurado concedía el “Grand prix du Festival International du Film” que se transformaría en 1955 en la Palma de Oro en referencia al escudo de armas de la ciudad de Cannes y que es el símbolo indiscutible de este Festival desde 1975 cuando retomó su primerísimo lugar (entre 1964 al 74 se regresó a la fórmula del Grand Prix).

Para la competición existen los premios de la “Palme d’Or” que se entrega al director del mejor largometraje, el “Grand Prix” que es el segundo galardón en importancia y el Premio del Jurado, el tercero, aunque también hay premios específicos a la mejor dirección, al mejor guión y mejores interpretaciones masculina y femenina.

La “Caméra d'Or” se entrega a la mejor ópera prima de cualquiera de las tres secciones (Competición, Semana Internacional o Quincena de Realizadores).

Finalmente, el Cinéfondation, creado en 1998 para fomentar la producción de corto y mediometrajes, cuenta con un premio para los tres mejores de la exhibición.

En la actualidad, los organizadores del Festival Internacional de Cannes reciben cerca de un millar de películas provenientes de todo el mundo con la esperanza de que sean exhibidas en alguna de las secciones y con ello ganarse la oportunidad de incluir el renombrado sello de Cannes en el curriculum de la película.

La preocupación constante por incluir a películas y realizadores representantes de todas las filmografías, así como de las nuevas tendencias en el cine han permitido que el Festival sea, tal como lo señaló Jean Cocteau: “un microcosmos de lo que sería el mundo si los hombres pudieran relacionarse entre sí directamente y hablar el mismo idioma”, un microcosmos donde el idioma es el cine.

La fama y la infamia de los Óscar

Ya que estamos a un paso de la ceremonia de los Óscar, vale la pena comentar un poco de la historia de los premios cinematográficos más conocidos aunque no necesariamente más reconocidos.

La leyenda cuenta que una secretaria de la Metro al ver la estatuilla dorada que sería el “Academy Award” dijo que se parecía a su tío Óscar y el nombre se le quedó. La estatuilla representa a un hombre desnudo que sostiene una espada con la hoja hacia abajo y que se sostiene sobre un rollo de película con cinco radios que simbolizan las cinco ramas originales de la Academia: actores, guionistas, directores, productores y técnicos.

Originalmente elaboradas en bronce macizo bañado en oro, en la actualidad las 60 que se funden anualmente se hacen con britannium, una aleación de cobre, estaño y regulo de antominio, con acabado en baño de oro de 24 kilates. La figura terminada de 34 cms pese cerca de cuatro kilos.

La primera ceremonia de entrega de los premios de la Academia (1928) se llevó a cabo el 16 de mayo de 1929 (un año antes de que se realizara el primer festival internacional de cine en Europa) resultando ganadores: Alas (Wings, William A. Wellman, 1927) como mejor película y El Séptimo Cielo (Franz Borzage, 1927) en las categorías de mejor dirección de drama, mejor guión adaptado y mejor actriz).

Mientras en sus primeros años se aceptaban como concursantes a todas las películas exhibidas entre el 1 de agosto al 31 de julio, a partir de 1934 y con el fin de evitar confusiones, se fijo como período de exhibición el 1 de enero y el 31 de diciembre de cada año.

Otra condición impuesta a las películas concursantes establecía que debían ser proyectadas en Los Ángeles lo que provocó que Candilejas (Chaplin, 1952) pudiera hacerse del Óscar a la mejor banda sonora ¡en 1973!

El proceso de selección de ganadores se lleva a cabo en dos etapas: durante la primera se eligen diez candidatos por sus pares de la Academia (los actores eligen actores, los directores a otros, etc.). Sin embargo, en la segunda etapa la totalidad de los miembros la Academia, sin importar su especialidad, votan de forma secreta por el ganador de cada categoría.

Se garantiza la confiabilidad de los resultados con la participación de  una empresa de auditoría que realiza el conteo final de los votos y estampa el nombre de los ganadores en los conocidos sobres lacrados que se abren durante la ceremonia

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Desde su primera edición a la actualidad, han ido aumentando las categorías de premiación hasta superar, hoy en día, la veintena: Mejor película, director, actor y actriz (principal y de reparto), guión (adaptado y original), fotografía, dirección de arte (diseño de set), sonido, cortometraje (de ficción y animado), banda sonora, canción original, montaje, efectos visuales, documental (corto y largo), diseño de vestuario,

película de habla no inglesa, edición de sonido, maquillaje y película de animación.

Los premios más destacados del ámbito hollywoodense han sido víctimas de serias críticas: los rumores de racismo o de nacionalismo que han dejado fuera del juego a grandes realizadores, actrices y actores (Fellini, Kurosawa, Bergman, Liam Nesson, Greta Garbo…), la preferencia por géneros espectaculares o “serios” que demeritan a la ciencia ficción, la animación, el terror y la comedia. Hay pocos westerns ganadores y El Retorno del Rey de la saga El Señor de los Anillos (Jackson, 2003) fue la primera obra fantástica galardonada como mejor película.

El hecho de que muchas de las películas ganadoras no hayan sido capaces de soportar el paso del tiempo o de mantener sus méritos, aunado al hecho de que las que no ganaron un Óscar sean reconocidas como grandes obras, hace patente la incapacidad de los jurados o su falta de olfato, El Ciudadano Kane, El Padrino, Dark Night o Gran Torino son notables ausencias en las listas de ganadores.

Es un buen ejercicio, revise esas listas: a veces se gana más al no hacerse de una estatuilla dorada.

Géneros para pensar

Como ya se había definido en este espacio, el género es una serie de convenciones compartidas por distintas películas que permite definir de forma rápida una obra.

Xavier Robles sostiene en su libro “La oruga y la mariposa” (UNAM, 2010) que el enfrentamiento de “El nacimiento de una nación” (Griffith, 1915) y “El acorazado Potemkin” (Einsenstein, 1925) determinó las bases de dos formas de hacer cine.

Sergei Einsenstein

Mientras la industria hollywoodense (heredera de la narrativa fluida de Griffith) optó por el entretenimiento y exaltación del espectador, ya fuera mediante grandes decorados, impactantes efectos especiales y guiones hipnotizantes que resultaban en películas ligeras, melodramas o comedias ya fueran de corte épico, acción, aventura, western, bélico, terror, suspenso o históricos.

Por su parte, los cineastas no afiliados a Hollywood optaron por un cine reflexivo y profundo que se manifestó en cuatro géneros olvidados por Hollywood: tragedia moderna, tragicomedia, pieza y farsa.

La tragedia moderna se caracteriza por personajes de excepcional carácter y fuerza de voluntad (que al contrario de la tragedia clásica o isabelina, no tienen un origen noble ni son parte de la clase dirigente) que se rebelan contra el orden reinante y finalmente sucumben víctimas de sus propias decisiones.

“El ciudadano Kane” (Welles, 1941) ese que es capaz de sacrificar cualquier valor, la amistad y el amor para mantenerse su supremo poder, pero que es condenado, por sus propias decisiones a morir en solitario ansiando el gozo infantil, es el ejemplo supremo de este género.

El segundo género, la tragicomedia, es una tragedia frustada, aunque el protagonista debe soportar mil desventuras (se alternan episodios alegres y dolorosos) al final encontrará un final feliz, pero agridulce: el personaje encontrará un lugar cómodo, una forma cínica de adaptarse a la injusticia que le rodea.

Los personajes tragicómicos siempre son seres limitados, amorales, extravagantes o excéntricos que enfrentan situaciones trágicas que resultan cruelmente divertidas para el espectador.

Fresas Salvajes/ Bergman

“Naranja Mecánica” (Kubrick, 1971), “Atrapado sin Salida” (Forman, 1975), “Trainspotting” (Boyle, 1996), “Belleza Americana” (Mendes, 1999) son algunos de los muchos ejemplos de tragicomedia.

Las películas de Bergman donde la fragilidad de la condición humana es confrontada mediante el antagonista para propiciar la redención (o rendición) del perosonaje principal como “Fresas Salvajes” (1957) o Fanny y Alexander (1982) son ejemplos claros de pieza.

En la pieza, los personajes son comunes sin ningún rasgo digno de destacar que se enfrentan a dilemas existenciales simples, pero que invitan a la reflexión.

Los tonos neutros y el ritmo pausado de su narrativa a menudo otorgan a estas obras un carácter poético como  en “Andrei Rublev”, “Stalker” (Tarkovski, 1966 y 1979), “Ordet” (Dreyer, 1955) o “La doble vida de Verónica” (Kieslowski, 1991).

Por último, la farsa es un género bufonesco, desmesurado, subversivo, violento, liberador, desproporcionado que busca arrancar una risa sarcástica o la mirada patética sobre los personajes y situaciones que muestra.

La farsa se desencadena por un mundo lleno de locura que anula el sentido común y que nos ofrece la posibilidad de abandonarnos a ese universo improbable y bizarro.

El Ángel Exterminador/ Buñuel

El Gran Dictador (Chaplin, 1940), las películas de los Hermanos Marx e incluso las películas de Buñuel como “El Ángel Exterminador” (1962), “El Fantasma de la Libertad” (1974), las obras de Monty Python y “Underground” (Kusturica, 1995) son farsas, mundos tergiversados.

¿Estás dispuesto a mirarte en alguno de estos espejos donde incluso los finales felices no lo son tanto y donde incluso las bromas no son tomadas a la ligera?

Woody Allen

Este judío bajito y feo, originario de Brooklyn, es uno de los directores más prolíficos e influyentes de nuestra época y un apasionado clarinetista que desde hace más de 25 años no deja pasar una semana sin presentarse en el escenario del Café Carlylel (hasta 1997, se presentó en Michael’s Pub). El propio Woody Allen justificó que se olvidó de pasar por el Óscar que ganó por Annie Hall porque era un lunes de jazz.

Mucho antes que llegara la fama como realizador, Woody Allen se inició como escritor, primero de chistes para algunos periódicos para después incursionar hacia la producción televisiva donde cultivó su típico humor judío.

Sus primeras experiencias con el mundo del cine fueron como guionista, sin embargo la decepción que le causaban los trabajos de dirección le empujaron a tomar el control de sus propias películas, así que en 1968 rueda su primera película “Take the money and run” (escrita, dirigida y actuada por Woody). Resultó ser un éxito para el placer de la empresa productora que se había arriesgado a apoyar a un realizador absolutamente desconocido.

Esta fama le aseguró a firmar un contrato con United Artists que le otorgaba control absoluto sobre la producción de sus obras. Bajo este sello rodó “Bananas” (1971), “Todo lo que quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar” (1972) “El dormilón” (1973) y “Amor y muerte: La última noche de Boris Grushenko” (1975).

Sus primeras obras se basan en comedia de gags, pero ya en La Última Noche de Boris Grushenko se aprecia un argumento más complejo que explora la psique humana y que culminaría en 1977 con “Annie Hall”.

Con un guión extraordinario de compleja comedia psicológica, Annie Hall incluye apartes (los personajes hablan directamente a la cámara), saltos de continuidad, diálogos y pensamientos (voz off y voz in) que se empalman y hasta una parodia de Blancanieves y los siete enanos.

Annie Hall también marca el inicio de una larga saga de películas ambientadas en Nueva York y personajes neuroticos, obsesionados con el amor, la aceptación, el sexo y la muerte entre los que a menudo aparece el propio Woody.

En los años 80, Allen explora el género dramático con “Interiores” (1978), “Otra mujer” (1988) y “Septiembre” (1987) que rinden homenaje a Bergman y Fellini, aunque mantiene el camino de la comedia con “La rosa púrpura del Cairo” (1985), “Hannah y sus hermanas” (1986) y “Crímenes y Pecados” (1989).

De la década de los 90 destacan “Sombras y niebla” (1991) que rinde culto al expresionismo alemán; “Maridos y esposas” (1992) que logró dos nominaciones a los Oscar por Mejor Actriz Secundaria y Mejor Guión Original), “Balas sobre Broadway” (1994), con la que cosechó una nominación a los Oscar a Mejor Director, y “Todos dicen que te amo” (1996), comedia musical y una de las películas más singulares de Allen.

"Deconstruyendo a Harry" (1997), también de esta época, es una de las películas más agresivas y poco apreciadas de Woody Allen, cargada de referencias a Fresas salvajes de Ingmar Bergman y edición al estilo de Godard, es la mejor muestra de las sátiras más oscuras de este director.

El nuevo siglo no trató bien a Woody, desde “Pícaros Ladrones” (2000) hasta “Melinda y Melinda” (2004), sus producciones fueron grandes fracasos, sin embargo “Match Point” (2005), su primera película rodada en su totalidad en otro continente, lograría la reivindicación de su maestría.

Desde entonces, Woody Allen ha mantenido a Europa como escenario de sus películas porque alega que “sobrevive mejor” en ese mercado y tal vez sea cierto porque “Vicky Cristina Barcelona” (2007) repitió el éxito de Match Point y le valió un Oscar a Penélope Cruz como mejor actriz secundaria.

Este año, Allen presenta “Conocerás al hombre de tus sueños” una película que nos hace reflexionar sobre el desencanto, el fracaso y sueños rotos. Definitivamente no es una de sus grandes obras, pero muy disfrutable y un recordatorio de la incansable creatividad de este neoyorkino neurótico.

Cine XXX

El debate sobre los límites y diferencias entre lo erótico y lo pornográfico tal vez podría zanjarse con la respuesta de Picasso a Penrose “Ah, ¿hay alguna diferencia?”

Se define como cine erótico a aquel que tiene por objeto despertar el deseo sexual, sin embargo, si fuera así el cine pornográfico debería ser un subgénero del erótico y no su contraposición.

Sin embargo, hay quien señala que el cine erótico despierta la sensualidad mediante alusiones o metáforas mientras que las películas pornográficas reproducen con franqueza y sin disimulo los genitales durante el acto sexual y buscan directamente excitar al espectador. En este sentido, señalan los más exquisitos: el erotismo es arte y lo pornográfico es obsceno y, por lo tanto, de mal gusto.

Si aceptamos este último razonamiento, nos encontramos con un problema doble, sólo existen definiciones subjetivas y pasajeras de lo que cada cultura o individuo considera arte y pornográfico. En este momento y espacio, una pantorilla femenina desnuda como ícono de obscenidad nos parece francamente risible, mientras que a finales del siglo XIX habría sido escandaloso.

El filme pornográfico o erótico nace casi al unísono de la tecnología: William Kennedy Dickson, antiguo colaborador de Edison, inventó el mutoscope, una máquina de proyección individual que contenía una película enrollada en un tambor que se hacía girar mediante una manivela. Entre las películas que podían verse se contaban algunas de mujeres desnudándose como "Lo que el mayordomo vio", uno de los primeros y más famosos rollos de pornografía de esos años y que bautizó al propio invento de Dickson.

La primera película pornográfica para proyección en pantalla fue producida por Eugène Pirou y Albert Kirchner en 1896 y sólo mostraba un tímido striptease, pero para 1910, las cosas ya se habían calentado: “Am Abend” (Alemania, 1910) muestra una mujer masturbándose y también practicando sexo vaginal, oral y anal con un hombre.

Aunque durante las primeras décadas del cine, la pornografía era terreno prohibido, las escenas sugerentes fueron medianamente toleradas hasta la década de los treinta cuando el infame Código Hays condenó casi cualquier muestra de erotismo: las escenas de pasión sólo podían mostrarse cuando fueran indispensables; no se podían mostrar besos ni abrazos lascivos, poses o gestos sugestivos; la exhibición del cuerpo (incluido el ombligo) estaba prohibida, así como la danza, el adulterio o el comportamiento sexual ilícito. Estas estrictas reglas obligaron a más de un cineasta a hacer malabares para sortear la censura y crear un paralenguaje sensual de miradas, manos entrelazadas, música y otros simbolismos para esconder sexualidad, fetichismos y perversiones.

La intolerancia al erotismo se mantuvo hasta bien entrados los años sesenta, pero el cambio de mentalidad para encarar la sexualidad contribuyó a levantar la prohibición sobre las películas porno soft (juegos sexuales sin penetración) y para finales de los setenta, incluso el hardcore había sido autorizado.

Destaca de esta época, la icónica “Garganta Profunda” (Gerard Damiano, 1972), la creación de la clasificación “XXX” y de salas especializadas de exhibición.

Para los años ochenta, el cine porno migró hacia los medios digitales y el internet que ofrecen inmediatez y discreción para el espectador y producciones más económicas que favorecen la multiplicación del porno de baja calidad.

Este fenómeno coincidió con la renovación del cine erótico, Passolini (“Saló o los 120 días de Sodoma”, 1975), Polanski (“Luna Amarga”, 1992), Cronenberg (“Crash”, 1996) ofrecieron una nueva dimensión a la sensualidad y muchas películas actuales incluyen sexo explícito sin que por ello se les tache como pornográficas como “Los Idiotas” (Lars von Trier, 1998), “Romance X” (Catherine Breillat, 1999) o la inclasificable, pero divertidísima “Shortbus” (John Cameron Mitchell, 2006).