En el inicio, no había planos…

…ni elipsis, ni contracampos, ni acercamientos. En el inicio, el tiempo y el espacio eran únicos e indivisibles, no existía el lenguaje cinematográfico.

Hagamos un viaje al pasado ¿recuerdan las “vistas”, esas películas de duración cercana a un minuto que capturan escenas de la vida diaria: trabajadores a la salida de la fábrica, bebés comiendo, la llegada del tren? Esas escenas eran capturadas en una sola toma, sin edición ni corte alguno, el camarógrafo se limitaba a mover la manivela “fotografiando” el movimiento de lo que pasaba frente al lente.

Pero también existía el “cuadro” que en oposición al cine de lo real, era una representación teatral que se desarrollaba entre tres paredes y la cámara (la cuarta pared). Los “cuadros” era un tipo de cine rígido que desarrollaba una acción o historia en un mismo espacio-tiempo, sin cortes, acercamientos o movimientos de cámara con encuadres abiertos o de conjunto que mostraban a los personajes de cuerpo completo todo el tiempo.

Años después, Griffith haría que un personaje abriera una puerta, que saliera por ella por el lado izquierdo de la pantalla para reaparecer después de un breve corte por el lado derecho ¡Eureka! El plano había sido creado.

Los planos son esos pedacitos con los que se forma una película. Cada corte define un cambio de encuadre, de personaje, de posición de la cámara, de espacio o de tiempo.

Para el público moderno, la sucesión de planos es casi imperceptible, gracias a las competencias que hemos ganado como espectadores, pero en su momento se creyó imposible que el público entendiera la continuidad de una historia con más de un corte.

El cerebro tiende a completar y puede ser que este sea la razón de nuestra familiarización con la narración por planos, puesto que los planos no tienen significación por si mismos (no cuentan una historia completa) buscamos ese significado uniendo planos en escenas o secuencias.

Sea cual sea la explicación, a la narración por planos le debemos un punto de vista ilimitado, la continuidad (y discontinuidad) del tiempo y la contigüidad de espacios. A partir de este descubrimiento el cineasta se transforma en dictador: él decide qué deberá de verse, cómo deberá contarse, cuáles imágenes se mostrarán, se transforma en el artífice del montaje.

Vincent Pinel, El Montaje, El espacio y el tiempo del film. Paidós, Barcelona, 2004.

El documental y la objetividad

Ya se había mencionado que las grandes categorías del cine son la animación que busca imitar el movimiento; el cine de ficción que utiliza la puesta en escena para recrear una historia, y los documentales que pretenden ofrecer al espectador información objetiva y directa sobre el mundo real.

El documental tiene su origen en las “vistas” de los Hermanos Lumière, esas tomas de unos minutos de duración que nos muestran escenas de la vida real, tomadas “en caliente” sin que medie trucaje, narrativa o planeación. Esta búsqueda de la objetividad orilló a los realizadores a crear un cine-verité o cine directo: abandonaron escenarios, guiones y personajes y salieron al aire libre para capturar sucesos y personas verdaderos… y ahí se acaba la buena voluntad, ¿hasta que punto se puede ofrecer objetividad si basta con que el director decida segmentar la realidad con un encuadre, con la edición de las tomas y con el montaje? la percepción del espectador siempre quedará subordinada a la visión del cineasta.

A pesar de esto, la credibilidad de un documental es muy alta y es por eso que ha evolucionado de ser un medio educativo que se limitaba a desagregar los aspectos destacados de un tópico (como los documentales categóricos sobre viajes, naturaleza, arte y otros temas culturales) a ser una herramienta muy efectiva de persuasión.

En los últimos años nos hemos enfrentado a una explosión de documentales retóricos que buscan que tomemos partido (a favor o en contra) de algún punto de vista particular, y que pueden ser tan controversiales y directos como los realizados por Michael Moore o que pueden ser tan sutiles como Ladrones Viejos (México, 2007) acaba ganando nuestra simpatía para “El Carrizo” y sus colegas.

Al igual que lo que ha pasado con todas las manifestaciones del cine, los límites del documental se han ido borrando. En la actualidad hay películas que imitan documentales (falsos documentales como El Proyecto de la Bruja de Blair, 1999), películas de ficción que se filman con técnicas de cine directo (el movimiento Dogma 95), imágenes documentales trucadas y mezcladas en películas de ficción, documentales animados y documentales con información falsa o manipulada para influir la opinión pública.

En fin, habrá que bajarle los humos de objetividad al documental.

David Bordwell y Kristin Thompson, Arte Cinematográfico. McGraw Hill, México, 2003.

Vincent Pinel, Géneros Cinematográficos. Robinbook, Barcelona, 2009.

Un sucio negocio

¿Nunca se ha preguntado por qué películas de buena factura duran tan poco en cartelera mientras “churros” insípidos siguen vivos después de muchas semanas?

Mucho tiene que ver que nos dejemos deslumbrar por “remakes” y películas palomeras desbordadas de efectos especiales, pero deficientes en argumentos, o por nuestra incapacidad para entender (y apreciar) el lenguaje fílmico, pero también hay culpables adicionales, la “mafia” del cine, esos que deciden sobre la vida y muerte de toda película exhibida.

Estos “Padrinos” no son otros que las empresas distribuidoras: Warner Bros, Paramount, Buena Vista, Columbia, 20th Century Fox, DreamWorks, Universal…

Las distribuidoras son el puente entre los directores y el público, son las encargadas de suministrar de material a todas las cadenas de exhibición. Su posición monopólica (las grandes distribuidoras controlan el 95 por ciento de los estrenos de mayor éxito comercial) les permite recaudar hasta un 70 por ciento de las ganancias de taquilla de cualquier película durante su primera semana de exhibición y del 30 por ciento en semanas posteriores.

En México, además de la tiranía de las distribuidoras, los realizadores deben someterse a las condiciones de las exhibidoras, que pueden incluir estrategias de mercadotecnia, réditos sobre los mercado auxiliares de la película (venta de la versión DVD, de la banda sonora o de promocionales, etc.), e incluso pueden elegir la fecha de estreno de la película, por poco conveniente que sea. Por ejemplo, Boogie El Aceitoso, concebida para exhibirse en 2D y 3D, fue estrenada el mismo fin de semana que la superproducción (también 3D) de Alicia en el País de las Maravillas lo que supuso un fracaso rotundo para Boogie sin mencionar que no se exhibió en 3D.

Las cadenas exhibidoras también imponen a las películas cuotas mínimas de asistencia para permanecer en cartelera, por lo que no es gratuito que ciertas películas acaparen las salas de exhibición: son las apuestas fuertes de las distribuidoras y las que reciben más publicidad para atraer incautos.

Mientras aceptemos esta situación, deberemos conformarnos con “cazar” las producciones no-comerciales, tal vez la solución sea como en Francia, crear de circuitos de exhibición independientes o que los realizadores busquen otras formas para dar a conocer su arte.

David Bordwell y Kristin Thompson, Arte Cinematográfico. McGraw Hill, México, 2003.

Colaboración del 28/04/2010

Dibujitos para adultos

¿Me van a decir que no les gustan las películas de animación? Casi todos crecimos con los “cartoons” de Disney, Walter Lanz o Hanna Barbera, por eso a veces pensamos que la animación es cosa de niños, sin embargo, es una de las grandes categorías del cine: películas de animación, de ficción y documentales.

Mientras que en las películas de ficción y los documentales, la cámara captura en tiempo real la acción viva (live motion), la película de animación debe recrear el movimiento de objetos inanimados, lo que supone una producción artesanal y complicada fotograma por fotograma.

La animación puede utilizar técnicas bi o tridimensionales. Son bidimensionales el uso de figuras (recortes, sombras, siluetas), los dibujos animados y la “animación sin cámara” que consiste en la manipulación directa de la película ya sea rayándola, pintándola o pegándole objetos planos.

La animación tridimensional, por su parte, puede recurrir a personajes y objetos de arcilla o plastilina (la serie de Wallace and Gromit, por ejemplo); a la técnica de modelo que utiliza marionetas con cabezas, rostros y extremidades intercambiables para imitar la pantomima de actores reales (Tim Burton utilizó esta técnica en Nightmare before Christmas), y la pixelización, técnica creada por Norman McLaren (fundador del departamento de animación de la Office National du Film Canadiense) que consiste en congelar el movimiento de intérpretes para crear un efecto bizarro de discontinuidad.

‘Ahora bien, las posibilidades narrativas de la animación no se limitan a historias infantiles, en toda la historia del cine existen buenos ejemplos de películas de animación para adultos, por ejemplo, la ficción Persépolis (2007), el falso documental Vals con Bashir (2008) y decenas de películas experimentales que recurren a la animación (abstracciones con papel recortado, alfileres y arenas coloreadas).

A partir de los años 80, la tecnología digital desplazó a la animación artesanal: las computadoras permiten crear modelos más realistas, más ricos en expresiones y texturas y con movimientos más fluidos, lo que ha dado lugar a una invasión de imágenes generadas en las películas de ficción, ya sea como un medio de trucaje o de efectos especiales.

¿De qué otra forma Neo podría saltar de un lado al otro de la Matrix si no fuera con la animación?

Vincent Pinel, Géneros Cinematográficos. Robinbook, Barcelona, 2009.

Colaboración del 21/04/2010

El Espacio Filmado

Uno de los principales retos de los cineastas ha sido el articular adecuadamente los distintos aspectos de la puesta en escena para transformar una superficie bidimensional (la pantalla) en un espacio profundo y con dimensiones. En este sentido hablamos de tres aspectos distintos: el volumen de los objetos filmados, la profundidad de campo y la articulación del espacio de la película.

Con respecto al volumen representado en una imagen, el ojo, habituado a ver tridimensionalmente, tiende a discriminar fácilmente entre figuras planas y cuerpos gracias a la manera como la luz y las sombras se dibujan sobre los últimos.

Para crear la profundidad, el director podrá privilegiar el primer plano, los planos medios o el fondo, ya sea mediante el uso del color (los colores pálidos por su falta de carácter tienden a “hundirse”); de la iluminación (a mayor brillantez, el objeto se situará más cerca del espectador); por variaciones de tamaño (los objetos grandes son percibidos en un plano más cercano a los que son pequeños) y la perspectiva lineal (las líneas convergentes o con punto de fuga crean un fuerte efecto de profundidad).

Aun cuando no existe un espacio real detrás, a los lados o al frente de la pantalla, también existen fórmulas para dotar de significación al espacio fuera de campo (“off”) y enriquecer la narrativa de una película,

Por ejemplo, el movimiento, las entradas (y salidas) de personajes u objetos a cuadro nos permiten inferir un espacio del que provienen estos elementos; los encuadres de “cuerpo cortado” que obligan al cerebro a completar la porción del personaje u objeto no mostrada en la imagen; el sonido: el ruido ambiental, nos permite recrear el entorno de la historia y el sonido o una voz cuyo origen no vemos, crea conciencia de esos“lugares” distintos a la pantalla.

Por último, otra forma de articular el espacio es mediante la pantomima de los actores: las miradas a “off” generan una expectativa sobre lo que capta la atención del personaje; el lenguaje corporal puede señalar hacia “otros espacios”, y el “aparte” da significado al espacio “off” frontal cuando el personaje habla al espectador.

Lo que no se ve es más impactante que cualquier imagen, es el poder de lo sugerido y del silencio y en ello, precisamente, radica el poder del fuera de campo.

David Bordwell y Kristin Thompson, Arte Cinematográfico. McGraw Hill, México, 2003.

Películas para leer

El guión es el primer documento que se concibe para la creación de una película, en un centenar de páginas (se considera que cada cuartilla escrita corresponde a un minuto de filmación) se describe la manera como va a ser narrada una historia a partir de su fragmentación en escenas, indicaciones temporales y espaciales, y el diálogo de los personajes.

En un primer acercamiento, el guión no sólo sirve para estimar el coste de un proyecto, pero también para organizar el trabajo de actores y técnicos durante el rodaje, así como para definir la secuencia del montaje y la edición durante la postproducción.

La vida de un guionista es difícil: deben circunscribirse a pensar en imágenes y sonidos, por lo que no se pueden dar el lujo de artificios literarios que no pueden llevarse a la pantalla; pocas veces se les considera “creadores” de la película (el cine de autor es una excepción), y el resultado de sus desvelos está condenado a tener una existencia subordinada a la película a la que dará origen por lo que incluso se le ha negado al guión su calidad como “objeto artístico”.

Jean-Claude Carrière, guionista de Buñuel, señala que “una película está terminada cuando el guión ha desaparecido” y para ello, el guión debe sufrir una doble muerte: la primera durante el rodaje de una película y una segunda durante la edición. Sólo cuando la estructura se ha vuelto invisible, cuando deja de ser percibida y el espectador puede volcarse exclusivamente sobre el filme y no sobre la forma como está hecho, es cuando la puesta en escena ha tenido éxito.

En un tiempo anterior al Beta, al VHS y a los DVDs, era impensable que uno pudiera ser dueño de sus películas favoritas, en esos tiempos, uno debía conformarse con conseguir el guión. Comprabamos cine para leer y reconstruíamos la película a partir de sus fragmentos: los carteles, el guión, la banda sonora. Ahora casi cualquier película está al alcance inmediato de nuestros ojos.

Lo reto a que busque el guión (literario o técnico) de cualquiera de sus películas favoritas ¿encontró en él todo lo que le maravilló de una escena en particular? ¿encontró la iluminación expresionista de Psicosis, los paisajes melancòlicos de Angelopulos, la música reptante de Won Kar Wai o el ritmo vertiginoso de Amores Perros? Seguro que coincidirá conmigo: el cine es algo que trasciende al guión.

Jean-Claude Carrière, La película que no se ve. Paidós, 1997.
Anne Huet, El guión. Paidós, 2006.

Colaboración del 7/04/2010

¿Películas viejas? No, por favor

En el proceso de creación de un lenguaje propio, el cine experimento con distintas formas narrativas y una que destacó por su contundencia y estabilidad fue el llamado cine clásico.

El cine clásico tuvo a su apogeo durante las décadas del 30 al 50 y sus mejores ejemplos son una infinidad de obras producidas en Hollywood: “Lo que el Viento se Llevó”, “El Mago de Oz”, “Casablanca”, etc.

La premisa del cine clásico es sencilla: la obra debe desarrollar en pantalla toda la acción relacionada con el conflicto, el conflicto debe ser generado por los deseos o pasiones de personajes individuales, debe existir un antagonista y obstáculos que se opongan al protagonista, el tiempo y espacio fílmico debe estar subordinado a la narración y el conflicto debe solucionarse de manera total.

Podríamos resumir la premisa en “lo que hay es lo que ves”. La narrativa del cine clásico es “cerrada” y objetiva, el confliicto, su desarrollo y desenlace están contenidas en la película, no busca la participación o interpretación del público, porque se suponía que el espectador no sería capaz de entender la historia si no se le mostraba en su totalidad.

Sin embargo, el propio cine ha sido una escuela para el público y un laboratorio de experimentación para los creadores, lo que ha dado como resultado la habilidad para entender nuevas formas de narrar.

“El Gabinete del Dr. Caligary” nos enseñó a aceptar la narración subjetiva; Einsentein, a que pueden existir personajes colectivos, y a la Nueva Ola Francesa le debemos el uso de tiempos muertos y de elementos no motivados.

Gracias sobre todo a los videos musicales, el público actual se siente cómodo con el ritmo vertiginoso (“Pulp Fiction”, por ejemplo), con el desarrollo temporal no-lineal (“Memento” nos obliga a recomponer la línea del tiempo), y sabe adaptarse, incluso, a la mezcla de tiempos y espacios distintos que pueden o no ser reales (En “Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos” no sólo se empalman tiempos, sino también espacios reales con espacios oníricos).

Comparado con todos los recursos que se usan hoy en día, el cine clásico puede parecer poco emocionante, aburrido o lento, sin embargo, esa época del cine nos ofrece obras maestras que deben conocerse y valorarse en su contexto ¿qué sería de nosotros si no tuvieramos al “Ciudadano Kane”?

Bordwell y Thompson, Arte Cinematográfico. McGraw Hill, 2003.

Colaboración 1/04/2010