El ridículo arte de la censura

La censura sirve para proteger nuestros dulces e inocentes sentidos de material que pueden ser ofensivo, dañino o inconveniente ¿para quién? eso es harina de otro costal. En nombre del bien común se han prohibido, suprimido, modificado y mutilado un sinfín de obras y el cine no ha sido la excepción. Los censores, respaldados por el gobierno, establecen el criterio de la mayoría.

Las preocupaciones históricas de la censura son inacabables, pero pueden englobarse en tres aspectos: religiosos (trato irreverente de personajes, prácticas y ritos); políticos (lo que pueda fomentar la inquietud y el descontento sociales), y sociales que pueden abarcar temáticas tan diversas como la desnudez, lenguaje, lascivia, ebriedad, parto, enfermedades venéreas, relaciones sexuales, drogas, brutalidad, prostitución, incesto, epilepsia, etc.

Como la censura sigue el viento que determina el gobierno en turno, los totalitarismos han sido una fuente inagotable de prohibiciones, sin embargo, también la democrática sociedad de los E.U.A.de los años 20 nos regaló el Código Hayes que estableció normas estrictas para la producción fílmica. El actual sistema de clasificación es el remanente más benévolo de este Código.

Las prohibiciones de exhibición y las mutilaciones son ejemplos comunes de censura, sin embargo hay otros casos que destacan por su ridiculez:

En la España franquista, el adulterio de Mogambo (John Ford, 1953) se transformó en un incesto (¡!) al hacer pasar a los protagonistas como hermanos.

El infausto Miguel Tato, censor de la dictadura militar argentina de 1976, no sólo tachó a los vampiros de subversivos y a los artes marciales de manoseos homosexuales, también nos deleita con una de las soluciones más exóticas de la censura: ante la imposibilidad de cortarlo, el desnudo frontal de El Resplandor era opacado con una fuerte luz que se dirigía al triángulo púbico de Mia Farrow en cuanto aparecía en escena.

Y qué decir de la censura musulmana: si hay un beso, se corta; si un hombre se acerca demasiado a una mujer, se corta; si una palabra incomoda, se corta... las películas, como promedio tienen una duración de una hora y sobra decir que suelen carecer de sentido.

La censura violenta la integridad intelectual de cualquier obra ¿es necesaria la actitud paternalista de los censores? ¿en verdad somos tan inmaduros que no podemos responsabilizarnos de nuestra libertad de ver o es que la censura sólo oculta el miedo al discernimiento?

Llorar a lágrima viva

El melodrama, mejor conocida como la telenovela, es la tragedia del pueblo, el falso drama es un conjunto de temas y personajes estereotipados: la heroína –sobra decir que debe ser virgen o por lo menos inocente y bien intencionada–, la antagonista que le hace la vida de cuadritos, el galán potentado, etc. y sin embargo, sigue siendo una fórmula exitosa por el alivio que brinda.

Mientras en la tragedia griega la catarsis se logra con el sacrificio del héroe, aquel ser humano noble que por soberbia reta los designios divinos y pone en peligro la integridad del cosmos; la heroína del melodrama se asienta en personajes extraídos de los más bajos estratos sociales (eventualmente descubrirá su noble estirpe perdida) y tiene su origen en la farsa y la comedia, recordemos que para los griegos, lo amoroso o lo trágico eran emociones exclusivas de las altas esferas e incomprensibles para el pueblo.

El melodrama es uno de los géneros más recurridos por el cine y adoptados por la televisión porque su mensaje conservador incita a la resignación, promete recompensas futuras y poco realistas (la cenicienta mil veces encarnada y bautizada que será reconocida como una princesa perdida y que estará de esta forma autorizada a desposar al príncipe azul de doble nombre, siempre que haya defendido su virtud contra las acechanzas de los groseros seres que pretenden corromperla desde su infancia). En resumen, el melodrama representa la doctrina católica: los pobres resignados, abnegados y buenos serán premiados, mientras los villanos serán castigados más tarde que temprano: la más básica idea de justicia, el ex machina a su máximo poder.

La catársis del melodrama cumple los anhelos más naturales del ser humano: el deseo de justicia (que nunca se da por mano propia), la virtud recompensada, el mal castigado... en mayor o menor grado, todos aspiramos a ello. Lo que cuesta creer es la cadena de errores, traiciones y castigos que debe sortear la protagonista para triunfar, sufriremos con ella y lloraremos su desgracia porque la cascada lacrimógena es nuestra redención y limpieza. No en vano los americanos llaman al melodrama el tear-jerker (el sacalágrimas).

La estructura del melodrama es sencilla: un encadenado de reveses que fraguarán en la muerte del villan@ y la apoteosis de nuestra sencilla y virtuosa heroína, un final feliz que nos sacará una sonrisa de alivio oculta tras el pañuelo arrugado lleno de lágrimas y mocos.

Chinitos golpeadores

Los protagonistas de las películas de artes marciales se enmarcan en el mito del héroe, del caballero andante: el personaje que se enfrenta al mal sin esperar recompensa. Este subgénero del cine de aventuras tuvo su origen en el imaginario colectivo de Asia, por una parte, en Japón en los samurais y su Código Bushido, y en China, gracias a la tradición de los monjes-guerreros del templo Shaolín.

Al igual que suele pasar con muchas obras del cine de aventuras, la credibilidad de las motivaciones y la coherencia de la película se demerita en favor del enfrentamiento básico del Bien contra el Mal. Pocas veces en películas de artes marciales vemos complejidad dramática o psicológica, sumado a la producción en serie de los años setenta en adelante, no es gratuito que conceptualicemjos las películas de artes marciales como un conglomerado de trucajes baratos, bandas sonoras de esperpento, el tan odioso ralentizado de secuencias y el énfasis grosero a golpe de zoom.

Akira Kurosawa, sin embargo, nos demostraría que se pueden hacer excelentes películas de sable, junto con su actor fetiche Toshiro Mifune (que años después sería nuestro Animas Trujano) nos regalarían La Fortaleza Escondida y Los Siete Samurais.

En China las películas wu-xia-pian (películas caballerescas) y de wu-shu (artes marciales) tuvieron un auge desmedido. Entre 1928 y 1931 se produjo la friolera de 250 películas de este subgénero. En los treinta, el Kuomintang prohibió las películas de artes marciales, lo que representó su desaparición del continente, pero el germen se mantuvo vivo en Hong Kong, y para los años sesenta y setenta, los grandes estudios honkoneses de producción industrial intensiva revivieron el wu-xia-pian.

Entre 1971 y 1973, el wu-shu alcanzó niveles internacionales gracias a Bruce Lee y el kung-fu. Las películas de Lee abandonaron los temas históricos y optaron por la espectacularidad de la coreografía del Pequeño Dragón. Sin embargo, la temprana muerte de Lee definió un quebranto para este subgénero, Jackie Chan no fue capaz de levantar la estafeta, y Jet Li no ha demostrado ser lo suficientemente carismático a pesar de su técnica y rapidez.

En épocas recientes, directores como Ang Lee y Zhang Yimou han revivido las películas de artes marciales: el Tigre y el Dragón, La Casa de los Cuchillos Voladores, Héroe son espectaculares superproducciones cargadas de efectos especiales, muy distantes formalmente del wu-xia-pian de serie.

¡Llega la Nueva Ola!

Los últimos años de la década de los cincuenta y los primeros de los sesenta significó una revolución cinematográfica a nivel mundial con origen en Francia.

El grupo de críticos de la revista Cahiers du cinèma liderados por André Bazin entre los que se contaban Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut, Jean Luc Godard, adquirió el hábito de atacar la anquilosada cinematografía francesa que ofrecia productos de escasa calidad y valor. “Sus movimientos de cámara son feos porque sus temas son una pena, sus personajes actúan mal porque su diálogo no tiene valor”, expresaba Godard.

No contentos con exhibir las miserias de este cadáver, este grupo también tuvo el atrevimiento de reivindicar a directores tachados de anticuados o excéntricos como Jean Renoir, Max Ophüls, Robert Bresson, Jacques Tati, e incluso de destacar el valor artístico de directores surgidos de la más pura vena comercial del cine de Hollywood: Howard Hawks, Otto Preminger, Samuel Fuller, Vincent Minelli, Nicholas Ray y Alfred Hitchcock.

El director dejó de ser un simple colaborador y se transformó en un auteur, y el autor no es sólo aquél que engendra una película, marcándola en el proceso con su sello distintivo, pero también el que, aunque no escriba sus guiones, se las ingenia para estampar su personalidad en sus películas trascendiendo las restricciones del sistema estandarizado de los grandes estudios.

Los otrora críticos decidieron ensuciarse y tomar la cámara entre sus manos: La Nouvelle Vague había nacido.

Esta camada de directores se empeñaron en romper con los cánones establecidos: tomaron las calles e improvisaron técnicas (para realizar un complejo travelling, Godard optó en Sin Aliento por pasear al camarógrafo sobre una silla de ruedas); rompieron con el sistema de continuidad; bregaron sobre la ambigüedad de las historias, personajes y motivaciones; optaron por una apariencia casual, por la introducción de notas de humor, por los cambios bruscos de tono y por los guiños a los grandes maestros.

Aunque los historiadores señalan la vida de la Nueva Ola entre 1958 a 1964, la repercusión de este movimiento creado por el impulso vital de la juventud fue enorme, a esta primera marea seguirían un sinfín de olas de renovación en todo el cine mundial: el cine independiente y los nuevos cines de las décadas siguientes.

¡Expresionante!

El Gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene,1920), en palabras de Vincent Pinel “Una historia de locos contada por un loco”, marcó el inicio de la fulgurante y breve estrella del Cine Expresionista Alemán.

El Expresionismo como corriente artística se desarrolló a principios del siglo XX y que busca la expresión del pesimismo resultante de la masificación y el aislamiento de la vida moderna y de la sociedad de la post-guerra.

El expresionismo en el cine llegó tarde. Concebido al margen del mundo, creció como un ente oscuro y retorcido, alimentado sólo por luz artificial exacerbada, formas distorsionados, personajes y decorados irreales casi abstactos de tan estilizados.

La competencia de películas extranjeras, el endeudamiento de los estudios alemanes, la emigración de los grandes cineastas significó el fin del movimiento, sin embargo, en sus sieta años de existencia, el expresionismo dejó una huella indeleble en el cine: nos dejó el prototipo de los personajes torturados, locos y el de los monstruos (Nosferatu de Murnau marcó un hito en 1922); las perspectivas rotas que se utilizan para expresar el desequilibrio mental (plano holandés) y la iluminación dura y contrastante.

La luz como un recurso expresionista adquiera la contundencia de un personaje, no acompaña a los objetos, los corta sin piedad, los endurece, crea sombras sólidas y amenazantes, ángulos afilados, luces descarnadas.

La luz “dura” produce inquietud, nos predispone a la amenaza y nos sanforiza contra los sentimientos positivos. Es por ello que es la iluminación adoptada por el Cine Negro para enfatizar la temática de intriga sombría y para enmarcar a personajes sin redención, o bien para resaltar la presencia amenazante de Norman Bates en Psicosis o la percepción angustiada de Carole en Repulsión.

Es probable que muchos de ustedes no conozcan las joyas del cine expresionistas, pero ciertamente pueden reconocer en la particular estética de Tim Burton su tributo a este movimiento: las formas fantásticas y fantasmagóricas de los decorados, los personajes desquiciados e improbables como Eduard Scissorhand (gemelo del sonambulista del Gabinete hasta en el maquillaje). La iluminación de contraste la podemos diisfrutar en las mismas películas de Burton o en Blade Runner (1982), 300 (2006), El Caballero de la Noche (2008)…

Nada nuevo bajo el sol, pero lo bueno siempre perdura.

Road movies

La road movie (película de carmino) se basa en el evidente simbolismo de la carretera como un viaje de autodescubrimiento, en un sentido estricto la road movie no es otra cosa que lo que Balló y Pérez enmarcan entre los argumentos del “retorno al hogar”.

Al terminar la guerra de Troya, Ulises inicia el regreso hacia Itaca donde su familia, Penélope y Telémaco, le aguardan, sin embargo el viaje estará lleno de adversidades que pondrán a prueba la determinación de Ulises.

No es gratuito que el argumento del viaje de Ulises sea uno de los más socorridos por el cine, representa al héroe en conflicto permanente entre el hogar y la aventura, entre la memoria y el olvido. La Odisea es la “recuperación de la identidad fragmentada”, la reconstrucción de la propia conciencia a través del autoconocimiento.

Cuando se originó la road movie, la juventud de los Estados Unidos no sólo se manifestaba contra la Guerra de Vietnam, sino también contra el código de creencias que había dado origen a ese absurdo. Easy Rider (1969) es el ejemplo de un viaje nihilista de espíritus libres acosados por la América conformista.

Para Wim Wenders, la road movie representa el conflicto de la generación europea de la posguerra: sin sentido, con un pasado execrado por toda la humanidad, con el anatema de cargar sobre sus hombros los pecados de sus padres nazis.

Alicia en las Ciudades (1974) abreva en la tradición homérica: el héroe nómada (un fotógrafo) vive el placer del viaje solitario pero siente el deber de regresar a casa. Por una casualidad se ve enfrentado a ayudar a una niña a buscar la casa de su abuela. La confrontación con el periplo de Alicia sólo servirá como catalizador de su viaje iniciático y de la confrontación interior en un intento por restaurar el orden familiar de la niña, orden del que, tal como lo dicta el destino del héroe, deberá quedar excluido.

La road movie suele representar el camino iniciático: al final el héroe encontrará la redención, sin embargo, también el destino del héroe puede ser muy distinto: en París, Texas, (1984) nuestro héroe homérico, Travis, rescata a su mujer (Natasha Kinski) de sus pretendientes, la hace reencontrarse con su hijo sólo para entregarse nuevamente a su destino de apátrida, de viajero eterno.

La belleza del cine reside en buscar fórmulas para reinventar un argumento, en encontrar una forma contemporánea de entender una trama ya evocada.