Hilando relatos, el montaje.

Gracias a la planificación (que define qué planos se va a filmar) y al montaje (que define el orden que seguirán los planos rodados), el cineasta es capaz de estructurar el relato.

La estructura de relato a la que estamos más habituados sigue el sistema de continuidad que privilegia el relato cronológico con pocas elipsis (omisión de tiempos o acciones poco relevantes) y que se desarrolla con los mismos personajes en espacios contiguos y justificados por el relato.

Sin embargo, ya desde 1911, existen experimentos que violentan la continuidad del relato: en The Lonedale Operator se presenta un montaje alterno (dos historias que se desarrollan al mismo tiempo, en distintos espacios y que convergen en el desenlace) de la telegrafista en peligro y de su salvador. Intolerancia es un ejemplo de montaje paralelo (historias contrapuestas que se desarrollan en tiempos y espacios distintos).

Para 1926, Pudovkin y la escuela soviética radicalizó los aprendizajes de Griffith y convirtió al montaje en el arma clave de la guerra ideológica del cine. Mientras Dziga Vertov descubrió las posibilidades de la cámara como un medio para multiplicar el punto de vista del espectador (las acciones o personajes pueden fotografiarse desde una infinidad de ángulos distintos), Kulechov descubrió que el cerebro tiende a unificar el significado de imágenes que en realidad no tienen relación entre sí, siempre que se muestren en secuencia. Gracias a esta teoría, la famosa secuencia del ojo cortado de El Perro Andaluz (1929) nos sigue pareciendo terrible (el ojo que se corta en realidad es el de una ternera).

Einsenstein, por su parte, creo un cine retórico de alta respuesta emocional mediante la contraposición de imágenes impactantes sin relación narrativa, así tenemos las imágenes de animales sacrificados que subrayan la brutalidad de la guardia zarista o el despertar del león de piedra que enfatiza el levantamiento de Odessa (El Acorazado Potemkin, 1925).

Aunque parece poco creíble amén del antagonismo ideológico, los códigos del cine clásico que rigieron la producción cinematográfica occidental desde los años 30 tienen su origen en el tratado de Pudovkin sobre el montaje, y las bases conceptuales de movimientos que destruirían en un afán de renovación el sistema de continuidad, como la Nueva Ola Francesa tienen tanto en los teóricos rusos como en Griffith.

Vincent Pinel, El Montaje, El espacio y el tiempo del film. Paidós, Barcelona, 2004.