Píntate de colores.

No hay nada gratuito en el arte. Ya lo hemos dicho: un buen cineasta utilizará todos los medios a su alcance para contarnos una historia, pero también para hacernos partícipes de un mensaje.

Otro de los elementos de la tan citada puesta en escena es el uso de la luz y el color. Mientras que en las películas en blanco y negro se privilegia el uso de la iluminación para la creación de contrastes, la tecnología del color ha planteado otra dimensión en el lenguaje cinematográfico.

Al igual que todos los elementos del lenguaje cinematográfico, el uso del color puede cumplir distintas funciones de acuerdo a la intención del artista: descriptiva, expresiva o dramática. Se habla de un uso de color descriptivo cuando la paleta mostrada sólo muestra los objetos sin que ninguno de ellos destaque. Son ejemplos comunes de este tipo de función, el color adoptado para paisajes y escenarios.

Hay una función expresiva cuando se busca resaltar o poner un cierto grado de énfasis en algún elemento, por ejemplo, el cambio de matices o el sútil contraste entre los colores del fondo y los utilizados en el vestuario de los personajes que nos permite mantenernos atentos a la acción desarrollada. Pensemos por ejemplo en la paleta limitada que utilizó Lucas para las secuencias desérticas iniciales de la Guerra de las Galaxias, el fondo es predominantemente ocre y los personajes (la acción) se “iluminan” en blanco y dorado.

Por el contrario, hay dramatismo cuando se busca conmover al espectador. Mientras la función expresiva demanda nuestra atención, la función dramática busca un impacto emocional profundo. Un ejemplo clarísimo de este tipo de recurso fue la nota de color que utilizó Spielberg para resaltar a la “caperucita roja” en la Lista de Schindler. Es probable que sin el color habríamos pasado por alto al personaje, sin embargo al colorearla, obliga al púbico a hilar las secuencias del ghetto y del campo de concentración.

¿Para qué más sirve el color? Para crear atmósferas: podemos intentar recrear el ambiénte de cierta época (el uso de colores sepias), como simbolísmo (los reyes vestidos en dorado, los buenos en blanco, los malos en negro), o para predisponer nuestro ánimo (los tonos fríos nos deprimen, mientras que los cálidos o los fondos iluminados auguran una historia alegre).

Lo dicho, no hay nada gratuito en el cine y hasta lo obvio puede tener más de una lectura.

David Bordwell y Kristin Thompson, Arte Cinematográfico. McGraw Hill, México, 2003.

La mirada de la cámara.

Ya hemos hablado de cómo se va creando el relato cinematográfico, desde su traducción del guión en imágenes, la puesta en escena (escenario, vestuario, maquillaje, iluminación, actuación, movimientos, sonido y el manejo del tiempo y el espacio), la articulación el tiempo y el espacio mediante planos, y la búsqueda de la coherencia a través del montaje.

También en su momento señalamos que el cine descubrió su capacidad para multiplicar el punto de vista del espectador lo que le permitir ser testigo de ángulos y acciones que como observador común le estarían vedados, esta es la “mirada” de la cámara.

Esa mirada cinematográfica se traduce en distancia o perspectiva (close-up, medium shot o panorámicas), ángulo (vista en picado, neutra o en contrapicado), nivel (nivelado o en plano holandés) y altura (en vista de pájaro, vista de espectador, cerca del piso) de los encuadres, pero también se ha utilizado el desplazamiento de la cámara para acompañar a los personajes (función descriptiva) o para puntuar acciones o emociones (función dramática).

Griffith descubrió la intensidad que se podía lograr al acercarse al rostro de una actriz para enfatizar una emoción y los cineastas pronto descubrieron el poder evocativo de los movimientos de cámara: el paneo o toma panorámica como medio para describir un paisaje; el travelling (desplazamiento de la cámara por el espacio usando dolly o al camarógrafo) horizontal para mostrarnos algo que ignora el personaje; el travelling vertical (se utiliza grúa) para indicar alejamiento, enajenación o el zoom que es un efecto óptico y no un movimiento que se usa generalmente para enfatizar las amenazas.

También en su función dramática, el contrapicado (mostrar a un personaje desde un ángulo bajo y por lo tanto “amenazante”) se utiliza como una forma de demostrar su poder o la amenaza que representa; los picados (tomas desde ángulo alto y con los personajes empéqueñecidos) reflejan derrota moral o física; los planos holandeses (planos inclinados o en desequilibrio) indican locura o percepción perturbada.

Sin embargo, como bien lo afirma Bordwell, no debemos caer en la tentación de asignar significados absolutos a la mirada de la cámara, lo anterior sólo debe servirnos de un punto de partida para desentrañar la función que cumplen los movimientos de cámara en el conjunto total de los elementos de la película.

David Bordwell y Kristin Thompson, Arte Cinematográfico. McGraw Hill, México, 2003.

Marie Anne Guerin, El relato cinematográfico. Paidós, España, 2004.

Hilando relatos, el montaje.

Gracias a la planificación (que define qué planos se va a filmar) y al montaje (que define el orden que seguirán los planos rodados), el cineasta es capaz de estructurar el relato.

La estructura de relato a la que estamos más habituados sigue el sistema de continuidad que privilegia el relato cronológico con pocas elipsis (omisión de tiempos o acciones poco relevantes) y que se desarrolla con los mismos personajes en espacios contiguos y justificados por el relato.

Sin embargo, ya desde 1911, existen experimentos que violentan la continuidad del relato: en The Lonedale Operator se presenta un montaje alterno (dos historias que se desarrollan al mismo tiempo, en distintos espacios y que convergen en el desenlace) de la telegrafista en peligro y de su salvador. Intolerancia es un ejemplo de montaje paralelo (historias contrapuestas que se desarrollan en tiempos y espacios distintos).

Para 1926, Pudovkin y la escuela soviética radicalizó los aprendizajes de Griffith y convirtió al montaje en el arma clave de la guerra ideológica del cine. Mientras Dziga Vertov descubrió las posibilidades de la cámara como un medio para multiplicar el punto de vista del espectador (las acciones o personajes pueden fotografiarse desde una infinidad de ángulos distintos), Kulechov descubrió que el cerebro tiende a unificar el significado de imágenes que en realidad no tienen relación entre sí, siempre que se muestren en secuencia. Gracias a esta teoría, la famosa secuencia del ojo cortado de El Perro Andaluz (1929) nos sigue pareciendo terrible (el ojo que se corta en realidad es el de una ternera).

Einsenstein, por su parte, creo un cine retórico de alta respuesta emocional mediante la contraposición de imágenes impactantes sin relación narrativa, así tenemos las imágenes de animales sacrificados que subrayan la brutalidad de la guardia zarista o el despertar del león de piedra que enfatiza el levantamiento de Odessa (El Acorazado Potemkin, 1925).

Aunque parece poco creíble amén del antagonismo ideológico, los códigos del cine clásico que rigieron la producción cinematográfica occidental desde los años 30 tienen su origen en el tratado de Pudovkin sobre el montaje, y las bases conceptuales de movimientos que destruirían en un afán de renovación el sistema de continuidad, como la Nueva Ola Francesa tienen tanto en los teóricos rusos como en Griffith.

Vincent Pinel, El Montaje, El espacio y el tiempo del film. Paidós, Barcelona, 2004.